miércoles, 16 de agosto de 2017

LOS GUERREROS A CABALLO EN SANTIAGO DE AGÚERO (parte 1ª)

Habíamos dejado pendientes de comentar los capiteles del interior de Santiago, nada más traspasar la puerta. A nuestra derecha, aparece un capitel doble con arpías que no vamos a comentar. Al otro lado, el occidental, tras la puerta, otro capitel doble,  que muestra dos variedades de lucha de caballeros en las que podemos encontrar alguna incongruencia entre los comentarios publicados y entre la realidad y lo representado.

Como siempre, nos apoyaremos en nuestras propias fotos, que a veces nos engañan, pero tan sólo pretendemos ayudar a  entender su intención.
Aunque a día de hoy seguimos sin disponer del tomo de la AdR referido a esta iglesia, sí podemos consultar lo publicado por Daniel Zabala en la revista Románico nº 21 y la tesis doctoral de Inés Monteira : “La Escultura románica hispana y su lucha contra el Islam”, con prolija documentación y con abundantes ejemplos iconográficos, que en muchos casos, no dejan de sorprendernos por sus conclusiones, como identificar a muchos animales tumbados como musulmanes “El musulmán, descrito con rasgos de bestialidad y monstruosidad en las fuentes escritas, aparece animalizado también en los relieves de las iglesias” (pag.16).

La constante referencia a los cantares de gesta, en muchos casos posteriores a la iconografía románica, conducen a considerar de una manera general que todo lo negativo, obsceno, inadecuado, etc. esculpido en una iglesia alude reiterativamente al “enemigo desnudo”, en la misma línea que desde hace tiempo defiende Claudio Lange, con poco reconocimiento, como él mismo lamenta en un artículo. 
Guerrero cristiano a la izquierda en el que se aprecia su escudo  a bandas cruzadas y el musulmán a la derecha que huye lanzando una piedra con una mano y el escudo redondo en la otra. No monta a la jineta porque tiene la pierna totalmente estirada

Pero nos centraremos en este capitel doble del interior de Santiago, al que algunos estudiosos ligan con la escena exterior de los peones que luchan a escudo y bastón, según la propuesta que hemos hecho, y que, por lo tanto, poco tienen que ver con la escena interior, con caballeros armados. Sin embargo, lo publicado habla en términos guerreros en la lucha de estos dos villanos y por tanto lo entienden como una variante de la lucha interior, interpretando los bastones como espadas, pese a la evidente diferencia.
Daniel Zabala, quien ha hecho interesantes observaciones de algo tan etéreo como los rayos del sol, ha publicado el efecto de éstos sobre la cabeza regia única del ábside, lo que encontramos tiene mucho sentido. Pensamos con él que ese templo pudiera estar destinado a panteón de un monarca, y, en consecuencia, nada perturba esa idea la inclusión de un combate que aludiera a las hazañas del personaje, combatiendo al Islam, tal como señala el autor, por haber militado en el Temple en su juventud, si se trata del príncipe Ramón Berenguer IV, aunque no alcanzara la corona. El hecho, también descubierto por Zabala, de que este capitel, recibe igualmente un rayo de luz, pese a su posición apartada, ayuda a esta intencionalidad de relacionar las hazañas con el coronado.
Escena de lucha de caballeros cristianos.El de la izquierda enarbola una espada (diferente a los bastones de los peones de la portada) y un escudo cristiano, no musulmán, que le cuelga por el lado izquierdo, igual que el que se le enfrenta a la derecha.

Sin embargo, no vemos la relación ni con el capitel exterior del que hemos propuesto como combate judicial con jueces al costado, ni tan siquiera el hecho de que las dos escenas esculpidas en el capitel tengan relación entre sí, que Daniel encuentra son consecutivas: batalla y huída, con los mismos personajes, siguiendo  lo descrito por Iñiguez Almech.
Tampoco encontramos razonable la “descarada” identificación de los combatientes a pie del exterior por la abundancia de lunas en uno y de estrellas (que no cruces) en el otro, aunque del tema de las medias lunas crecientes nos ocuparemos al analizar la tesis de Monteira. Pensamos que si en el exterior –más expuesto a vandalismo- se identifica al musulmán con una cantidad insólita de medias lunas de una manera un tanto arbitraria y excesiva, ¿qué impedía reforzarlo en el interior, más protegido y donde se pueden cargar más las tintas, ya que la conclusión es que el interior recibe la bendición divina y se potencia la derrota del musulmán (el mal)? Sin embargo, como ahora veremos, el escudo musulmán (que solo hay uno) tiene el florón que hemos visto en Tudela y en Castilla, el mismo del pendón de las Navas de Tolosa.  Más curioso aún resulta comprobar cómo en la tesis de Monteira se atribuye el uso de estrellas en el escudo ¡a los musulmanes¡. Y es cierto en el capitel de Estella (estrella en uno y florón en otro) y por tanto invalida la identificación del cristiano en Santiago por el escudo con estrellas.  Ya decimos que los “falsos amigos” persiguen a todos los que nos gusta el románico.
Caballero cristiano persiguiendo a un musulmán. Aunque vuelve su cuerpo y lanza una piedra, no monta a la jineta, pero además de huir e ir perdiendo (la lanza le atraviesa el escudo), abre la boca gritando, otra característica del musulmán.
Como decimos, en el Pendón de las Navas de Tolosa no hay medias lunas y es muy similar a los vistos en Tudela, Rebolledo y éste mismo capitel.
Pendón de las Navas de Tolosa (Burgospedia)

Sigamos con el artículo de Daniel Zabala. Dice en la pag.11 de la Revista: “En la primera  cesta (hay que leer el capitel de izquierda a derecha) el guerrero musulmán, identificado por el escudo redondo, carga con la espada desenvainada contra su oponente cristiano. La escena inmediata describe el resultado de la confrontación anterior…” Resalta las características para identificar al sarraceno y al cristiano y persiste, como han hecho todos los que estudian la portada, en que los combatientes a pie del exterior llevan espadas, cuando incluso en este capitel el tallista ha puesto una clara espada en manos de un guerrero y de nuevo insistimos en que se diferencia con claridad en esta y otras portadas del maestro entre espadas, bastones y mazas.
El guerrero a la izquierda lleva claramente una espada y el escudo no es de rodela, por lo que, como los otros guerreros cristianos le llega a la barbilla, a diferencia del musulmán.
Pues bien, aportamos ahora nuestras fotos en las que podemos ver, en primer lugar, que no es sarraceno el primer guerrero de la izquierda que lleva una espada, ya que, aunque su escudo está parcialmente oculto por el cuerpo del caballo, es evidente que tiene la forma de cometa, igual que su rival. Por tanto, no se diferencian en nada. Sí que tienen los cuatro jinetes una cosa insólita si se tratara de una batalla real: nadie lleva cota de malla ni lóriga. Tiene todo el aspecto de tratarse de una escena simbólica, de torneo, de justa, quizás en homenaje al difunto príncipe, como se hacía en estas exequias. La escena del musulmán huyendo mientras lanza la piedra con la mano puede tener ese mismo sentido de apología de las hazañas del príncipe cristiano que allí iba a reposar.
Pero es que además, para desmentir lo aportado por Zabala, el escudo del cristiano no es el mismo en las dos escenas. Tenemos las fotos. El que lucha a la izquierda contra el de la espada tiene bandas cruzadas. El que al otro lado ataca –también lanza en ristre- al musulmán –éste sí lo es- tiene el escudo distinto, a rombos, unos tallados y otros no.
Detalle de los escudos: el cristiano de la derecha tiene rombos tallados (a diferencia del otro cristiano que tiene bandas rayadas) y en el del musulmán se aprecia claramente el florón típico . Asoma la punta de la lanza.


Luego analizaremos las propuestas de Inés Monteira sobre la identificación del musulmán y tendremos que matizar lo que quiere decir “montar a la jineta”, que es uno de sus signos distintivos.
La descripción de García Lloret de este capitel doble coincide básicamente con lo expuesto por Zabala Latorre.
El hecho de que en la desigual lucha entre cristianos –según vemos en nuestras fotos- uno lleve espada y otro lanza y como decimos, sin protección ninguna, nos inclina a pensar que no es más que una representación, quizás un torneo de exhibición. Incluso el musulmán que huye y vuelve el cuerpo para ofrecer el escudo al que atraviesa la lanza del perseguidor, no va montando a la jineta, como luego veremos, sino que tiene las piernas estiradas sobre los estribos por lo que difícilmente montando así pudiera tener las manos libres para empuñar la piedra y sostener el escudo porque resultaría imprescindible manejar las riendas. Las imágenes se ajustan poco a la realidad.


En esta otra escena en la que, como proponemos, nada tienen que ver los personajes anteriores: aquí si hay musulmán huyendo, que lleva su rodela con el emblema típico del florón, muestra a un caballero con escudo diferente a la escena anterior. Parece evidente que lleva lanza, ya que asoma por la parte superior de la rodela del musulmán, mientras que conserva en su funda la espada al cinto. Eso mismo ocurre con el caballero claramente cristiano por su escudo de la escena de enfrentamiento, en donde se distingue también la espada en su funda colgando de la cintura.
A la vista de las imágenes que hemos mostrado, se pone en evidencia que las medias lunas no eran emblema utilizado por los musulmanes, como reconoce Inés Monteira en la pag.183 de su tesis. Ocurre que demasiadas veces –para quienes intentamos encontrar certezas- se afirma una cosa y la contraria. Pero es que lo primero que tenemos que delimitar es la figura del cuarto creciente. A los que sólo conocemos lo básico, nos explicaron que “la luna miente” y que cuando dibuja una C, inicial de creciente, está precisamente en menguante, y a la inversa: cuando la luna escribe la D con la “barriga” hacia nuestra derecha, no está en decreciente, sino en creciente. Ahora descubrimos, no sin asombro, en la wiki, que en el hemisferio sur es al contrario. Evidentemente, todas estas historias se desarrollan en el norte, lo que parece suponer una dificultad añadida para los alumnos de profesor Morais, al que tanto admiramos.

Pero cualquier imagen musulmana lo que muestra es la luna menguante, así que la pregunta es ¿por qué se habla el creciente lunar como emblema cuando vemos la imagen de la menguante ?
La dra.Monteira informa en nota al pie en la pag.183: Encontramos el creciente lunar formado por dos círculos desiguales en tamaño y superpuestos, uno de ellos en un extremo de la circunferencia marcada por el otro, en pendones guerreros que pasaron como trofeo a manos cristianas. Es el caso del Pendón de las Navas de Tolosa (c. 1212),
Hemos buscado la imagen de ese Pendón y no vemos más que el florón que hemos descrito en los capiteles.



Otro ejemplo lo atribuye al escudo del caballero en Ribas de Campos (Palencia), donde el caballero musulmán está “decorado con cuartos crecientes lunares”. Tenemos la foto y dejamos al criterio del lector la afirmación y su “parecido” al de Santiago.





También forzado –a nuestro modo de ver- resulta la identificación de lo que pisa el Apóstol en la puerta de Platerías como alternativa al león, aunque otros autores opinan lo mismo. Quizás se trate de una media luna (no se ve cortada en ningún lado) pero parece estar sobre un plato. Y tan blando que bajo el pie del Apóstol se marca su superficie. También lo dejamos al criterio del lector. Si se entiende que la cabeza de león que pisa simboliza la victoria sobre el musulmán, pudiera esa “torta” aludir al otro pueblo infiel: los judíos y su pan ácimo representativo. Pero es pura especulación; lo cierto es que la figura es lo menos parecido a una luna creciente.


 Verdad es que el contexto debe referirse a algo negativo, ya que es pisado por Santiago,  pero no nos debe conducir a un “falso amigo”. Finalmente, la autora acepta que no será hasta la Baja Edad Media cuando se consolide la media luna como símbolo musulmán: Cantigas y pinturas mudéjares, que poco tienen que ver con lo que estudiamos.
Volviendo a los escudos, la dra. Monteira afirma que “no será hasta finales del XIII –un siglo más tarde de estos capiteles- cuando se inicie tímidamente la heráldica”, lo que parece contradecir anteriores afirmaciones y permite reafirmarnos en la posibilidad de una acción vandálica en el escudo exterior de Santiago de Agüero.
(continuará)

















sábado, 12 de agosto de 2017

HOMBRES O MUJERES EN EL MAESTRO DE BIOTA

Sobre las portadas que estamos repasando,  Marisa Melero en su trabajo para relacionar las obras aragonesas con los distintos talleres emparentados con San Juan de la Peña, denomina a esta escultura como “el taller de Biota”, origen de un trío de talleres, todos ellos a finales del XII o comienzos del XIII. En su opinión, es en Biota donde se originan los talleres que pasando por Santiago, El Frago, Ejea y San Pedro de Huesca, acaban trabajando en San Juan de la Peña.

Aunque pueda parecer irrelevante a la hora de identificar el sexo de quien toca un instrumento (en el románico deberíamos decir “género” mejor que sexo, a la vista del contenido de muchos canecillos), el esfuerzo por identificar la escena supuestamente amorosa de la portada sur de Biota, nos ha impulsado a consultar varias de las versiones publicadas.

Capitel de la portada sur de Biota junto a un (o una) arpista
Si vemos primero el fidulista de Santiago de Agüero,  al no tener marcados los pechos, se le identifica como varón, excepto Omedes, quien dice que es hembra. Aprovechamos la foto para mostrar una vez más que las manos de todos los personajes están perfectamente talladas y sólo la bailarina muestra esos cortes en sus manos, en las dos (cuando no tiene ninguna erosión en todo el cuerpo) que puede indicar que lleva las manos plegadas y sobre los nudillos algún instrumento empuñado. 

Capiteles de la portada de Santiago de Agüero. Las únicas manos anormales son de la bailarina con brazos en jarras
En el claustro de Tudela aparece la figura de la bailarina con tejoletas que, aunque fue obra de otro taller probablemente posterior, nos indica que poner en las manos de las bailarinas algún instrumento “de castañuelas” pudiera verse como algo adecuado.
Capitel del claustro de la catedral de Tudela con una bailarina manejando tejoletas
Que los músicos sean varón o hembra puede no tener importancia, pero sí para encontrar un sentido al capitel de los “entendedores” de Biota. Así como en Santiago de Agüero no hay duda de que son dos varones quienes conversan al otro lado de los luchadores a escudo y bastón porque ambos tienen barba, los “conversadores” de Biota  son vistos como varón y hembra por García Lloret y en la ficha de la EdR, elaborada por Esther Lozano, en la que se propone que representa a un varón que  rechaza a una mujer, en tanto que Omedes cree, como nosotros, que se trata de varones, sin especificar su función. Este último aspecto invalidaría la propuesta de amor cortés, si bien es  cierto que aquí se acompaña de un músico y no de luchadores. Y el aspecto del arpista no se diferencia en nada del imberbe de la escena de la conversación.
Arpista (varón o hembra) de la portada sur de San Miguel de Biota a quien acompañan dos personajes

También podemos proponer una gestualidad acorde con el músico que acompaña a los dos personajes: se trataría de cantores esperando que termine la afinación del arpa, de la misma manera que la bailarina “de los guantes” aguarda en Santiago. Aquí el varón barbado estaría haciendo un gesto tocando el hombro de su acompañante (sea varón o mujer) para advertirle que está a punto de iniciar la música y darle “entrada” para el canto.



Veamos tres imágenes de los personajes de "sexo dudoso" en las portadas que estudiamos. A la izquierda el capitel de San Miguel de Biota junto al arpista. A la derecha, el (o la) fidulista de Santiago de Agüero y abajo el (o la) arpista que acompaña a los primeros de San Miguel de Biota. A veces los músicos eran representados como ciegos, tal como aparece en Santa María de Uncastillo, a nuestro parecer.






En resumen, tan sólo el tímpano parece sugerir, con el pesaje de almas del patrono del templo, junto con el mensaje negativo de algunos monstruos devoradores en los capiteles, que este no era lugar para representaciones que luego veremos en el gótico como el amor cortés y por eso pensamos que si no tiene relación con los juicios –el gesto parece demasiado poco solemne- sí puede entenderse como secuencia del momento del canto acompañando al arpa.
Fidulista ciego en el interior de Santa María de Uncastillo



jueves, 10 de agosto de 2017

ROMANESQUE CHURCHES OF NORTHERN SPAIN PART 2: Itineraries with Oña (Burgos) as a base

Oña is a charming fortified town of less than 1,500 inhabitants which grew around the Benedictine Abbey of San Salvador. Then monastery church served as a royal pantheon and it is richly decorated. It was founded in 1011 by Sancho Garcia, Count of Castile, for his daughter Tigrida as a double monastery for monks and nuns and it remained so for several centuries.

Itinerary 1

SAN PANTALEÓN DE LOSA
San Pantaleón de Losa, Burgos

A New Interpretation
The church is open daily during the summer and Easter holidays. During the rest of the year contact Elvira (email: amigos_sanpantaleon@hotmail.com).
San Pantaleón de Losa is 75 kilometres northeast of Burgos ‘as the crow flies’. It is on the BU-550 which runs from Trespaderne and Quincoces de Yuso. From Oña take the N-232 north for 5 kilometres and then turn right on to the N-629 at the starts of which is the scenic Oca Gorge. After 7 kilometres you will reach Trespaderne from where you take the BU-550. After 20 kilometres you will reach the village of San Pantaleón de Losa having cross the stunning Jerea Gorge. Just before entering the village take the Calle Tejera to the left which runs into the Calle Iglesia. The GPS coordinates where you can park near the church are 42°50'6.27" North, 3°17'62" West at an altitude of 680 metres. The church, which is at an altitude of 700 metres, is a short climb from there.
San Pantaleón de Losa is situated in a stunning position on the Peña Colorada, a hill that resembles the prow of a ship rising from an enraged sea. The topography of this location promotes the legend that the Holy Grail was kept in this church thus giving this place an aura of esoteric mystery. The site was regarded as sacred as far back as the early paleo-Christian period. Before that it had been a Celtic Castro belonging to the Autrigones.
It seems that the church formed part of a castle that had been built on top of the hill. Nothing remains of the castle except that the undulating terrain of the moat is still identifiable. In 1178 King Alfonso VIII gave the church of San Pantaleón to the Knights of St John of Jerusalem who then built a monastery and a new church.
St Pantaleon was born in 275 in Nicomedia (present Izmit), the capital of Bithynia on the Marmara Sea. He was martyred in 305 in Nicomedia during the reign of Diocletian (284-305AD). His saint day is celebrated on July 27. He was a doctor – his name in Greek is Panteleímon meaning ‘all-compassionate’. He is the patron of physicians, midwives, livestock, and is invoked against headaches, accidents, and loneliness. He is a highly-revered saint both by the Eastern and Western Churches.
It seems that his conversion to Christianity was precipitated by an incident when he found the body of a dead child on the road. The child had been bitten by a viper which was still lying by its side. He successfully appealed to Jesus to bring the child back to life. This importance of this miracle is reflected in the fact that it is depicted twice in this church.


1. St Pantaleon and Christ in a vat of molten lead.


2. St Pantaleon about to be thrown into the sea


According to his vita, Pantaleon underwent several tortures before he was finally decapitated. Some of his tortures are depicted on the capitals. He was put in a vat of molten lead (photo 1) and when the apparition of Christ stepped into the cauldron with him the fire went out and the lead became cold. Pantaleon was then thrown into the sea (photo 2), weighted down by a large stone and with his feet and hands tied together. Much to the surprise of his torturers he appeared alive and well at the other side of the bay.
He was then thrown amongst wild beasts, but they fawned upon him and could not be forced away until he had blessed them. He was bound on to a wheel but the ropes snapped and the wheel fell apart. An attempt was made to behead him, but the sword bent, and his executioners were converted to Christianity. It was not until he himself desired it that it was possible to behead him. His blood turned to milk and it fell over a dried-up fig tree which immediately revived. A woman collected it, mixed it with sand and hid it. Most of it has supposedly ended up in the monastery of Ravello in Italy.
It seems that Juan de Zúñiga (1541-1608), who was Spanish viceroy to Naples from 1586 to 1595, returned to Spain with a number of relics amongst them a vial of St Pantaleon’s blood. His daughter, Aldonza de Zúñiga, was the first novice to enter the convent of the Encarnación in Madrid after it was founded in 1616 and her family gave the convent the vial as part of her dowry. According to the nuns, the vial of blood liquefies on the eve of the 27th of July, the saint’s feast day. Many people go to the convent to see the miracle and testify to it. Unfortunately, the nuns have not allowed any scientific investigation to take place.
There is another story regarding St Pantaleon’s blood. After the Muslims conquered Jerusalem in 1217, the Knights of St John had to leave the Holy Land. They did so in possession of a vial of the saint’s blood and hid it in the difficult-to-access and easily defended monastery of San Pantaleón de Losa. Reportedly, the vial remained in the monastery until Aldonza de Zúñiga entered the convent of the Encarnación in Madrid. It is believed that the vial, now in Madrid, was taken from here. What gives some credence to this story is that the territory around this area belonged to the Lord of Vizcaya to whom the Zúñiga family was related.

EXTERIOR
The Romanesque church has a single short nave followed by a straight presbytery and apse. The bellcote is situated between the nave and the presbytery. Originally it had two storeys but it was necessary to dismantle it due to its precarious state and four of its bells were sold to pay for repairs to the church. The only remaining bell was stolen in 2014.


3. East elevation of the church showing the belfry, apse, and Gothic aisle extension.

At a later date a large Gothic extension was built on to the northern side of the church, in effect creating a north aisle. It is on two levels with steps from one level to the other, matching the two levels of the nave and presbytery and apse of the Romanesque church.

WEST ENTRANCE
The entrance, flanked by wide buttresses, is level with the wall and splayed inwards. It is surrounded by a dripstone decorated with hooded balls and by three archivolts. The exterior archivolt has billet and the interior one has roll and cavetto moulding. The middle one is interesting and somewhat unique – it has a moulding with several small rectangular openings in each of which appear either a human head or legs. These human parts most probably represent a so-called emparedado, a hermit who chose to be walled-up with a small aperture left at the level of his mouth through which food might be given to him. Emparedados were not uncommon in Spain where many walled-up skeletons have been found. Why they appear here in San Pantaleón de Losa is not known – yet another mystery of this church.


4. The west entrance with the west window above it.


Left Side Capitals
The outer capital is very badly damaged. It has a man fighting a lion – it could be Samson prizing open the lion’s mouth. It rests on a statue-column with a bearded long-haired man holding a cloth over his shoulder and wearing a short skirt tied with a belt. It has been suggested that he is Samson because of his meticulously carved long hair which falls to his shoulders and ends in curls, and because of the scene in the capital above. However, some people identify this figure with St Pantaleon carrying a bag with the medicines he dispensed freely to those in need and the lions in the capital above as being symbols of the saint’s force and power. Above the capital is a much damaged free standing statue identified in the 2005 restoration as a lioness suckling her cubs.
The central capital has a background of leaves ending in hooded balls. Extending the width of the capital there is a hybrid animal with a long snake-like tail and a feline head which is biting a human figure lying below it. It refers to the first miracle of Pantaleon when he brought the child killed by a viper back to life.
The inner capital has a long-haired man immersed up to his neck in a vat (photo 1). He is flanked by an angel on the left with his right wing depicted and, on the right, by a haloed man who is also immersed in the vat. This scene represents the martyrdom of St Pantaleon when he was thrown into a vat of molten lead and Christ stepped into it with him.
Right Side Capitals
The inner capital has three seated men wearing long tunics. The one in the middle holds a book; the one on the right raises a book; and the one on the left raises a cross. The scene represents St Pantaleon in the centre flanked by the two judges who tried to make him renounce his Christian faith before they condemned him.
The central capital has a boat with two men in it and one outside it (photo 2). The scene depicts the martyrdom of St Pantaleon when he was thrown into the sea with his hands and feet tied together and with a stone around his neck. He survived and appeared walking on the other side of the bay. The column supporting this capital has a broad band of zigzag in front of it. The outer capital has a deer’s head; the column is missing.
There is a window above the entrance with splayed archivolts resting on three pairs of columns, and a billet dripstone. The capitals on the left are carved with floral decoration. On the right (photo 5), the inner capital has a large human head with its tongue sticking out; the middle capital has stylised leaves; and the exterior one depicts Adam and Eve. Behind Adam, on the left side of the capital, there is a monstrous head which possibly represents the devil.


5. West window right side capitals – human head, stylised leaves, and Adam and Eve.


APSE
The apse is divided vertically into three sections, each with a window, by two engaged columns and horizontally into two sections by two imposts. The two engaged columns have capitals of large leaves with their tips turned over. The lower impost, on which the windows rest, has two cavettos and a fillet. The second impost is level with the abaci of the windows. The Gothic aisle partially obscures the north section. The central section has four corbels, two with a ship’s prow, one with a barrel, and one that is plain. The corbels in the other sections are ship’s prows.
Apse Windows
The central window (photo 6) is larger than the side ones and it is deeply splayed. Three archivolts surround the loophole window. The interior one has a multilobed arch followed by leaves and half-balls. The other two have a moulding which, like the middle archivolt of the west entrance, has small rectangular openings (photo 7) each of which display either a human head or legs – again probably representing an emparedado (a walled-up hermit). The outer capital on the left side is missing. The middle one has a man’s face, his mouth covered by a cloth and with two large hands flanking it. The inner one has plain leaves ending in spirals. The inner capital on the right side is missing; the middle one has two confronted rearing lions; and the exterior one has interlacing.


6. Apse central window with its archivolts and capitals.  


7. Archivolt – a walled-up hermit (emparedado).


The south blind window has an elaborate and wide archivolt resting on capitals. It is decorated with leaves with their tips turned over followed by a band of guilloche and another row of leaves ending with a band interlacing stems. The left capital has a seated man wearing a long tunic. The right capital has an eagle displaying its wings; its column is decorated with four-petal interlaced flowers forming an overall net.
The south presbytery window has three archivolts – the inner one is wide and has five human faces; the central one is decorated with interlacing and flowers; and the outer has a plain roll moulding. The left capital 
               

has a glouton swallowing the shaft of the column; the central one has a human face with an open mouth; and the two inner capitals have leaves with pines in the angles and caulicles forming the volutes. The right central and exterior capitals have stylised leaves.
On the south wall, there is a loophole window surrounded by two archivolts. The outer archivolt has plain voussoirs. The inner archivolt is wide and divided in two, the outer part has guilloche and the interior one has a feline head at its centre. On the left, the outer capital has large leaves with hooded balls and the inner capital has a devil-like glouton. On the right, the inner capital has leaves resembling a fleur-de-lis and the outer has two human heads. The capitals rest on monolithic columns.
The west wall is 10 metres high. The roof projects slightly and rests on a cornice and a corbel table. The corbels have superimposed rolls or are in the shape of ship’s prow.

INTERIOR
The church has a single nave, a double triumphal arch, and a chancel arch leading into the apse. It has a straight presbytery with a window on the south side and, on its north side, an arch opening on to the Gothic north aisle. The arch is Romanesque but the aisle behind it is Gothic. The explanation could be that originally there was a chapel here housing the sarcophagus which is now in this aisle. The opening was already in situ so when the chapel was pulled down to build the nave the arch was retained. The steep fall in the level of the ground between the nave and the presbytery and apse is overcome by steps, as it also is in the split level north aisle.
The nave has a single bay with a distorted spherical cupula adapted to the length of the nave. It rests on pendentives and is surrounded by a thick moulding. This is a unique feature of this church. The west loophole window is splayed and is surrounded by two archivolts resting on bevelled abaci and on capitals.
The double triumphal arch rests on capitals and columns supported by a high plinth to make up for the drop in the level of the nave. The left capital has two griffons, one biting the beak of the other, their feet resting on a fruit, their long tails curled behind them. The right capital is carved with a basket with pinecones at the sides below the volutes.
The chancel arch’s left capital repeats the scene of the two griffons. On the spandrel of the arch leading to the north aisle there is a cat with a chain around its neck. The cat is a malevolent animal which here, perhaps, symbolises our sinful urges being held under control by the teachings of the Church.
The right capital (photo 8) has a dragon biting a prostrate human body with outstretched arms and wearing a pointed Phrygian cap. On the left there is a bearded man and, on the right, two hooded balls. This scene represents the miraculous revival of the dead child after it had been bitten by a snake which, here, looks more like a dragon. The man on the left is St Pantaleon holding what may have been a cross.


8. Chancel arch right capital depicting the miracle of the revival of the child bitten by a snake.

The south presbytery window has an archivolt of roll moulding. The left abacus has palmettos inscribed within their stems and the capital has a moustachioed face. The right abacus has double cavettos and the capital has plain leaves with their tips turned over.
The apse window has an archivolt of concave moulding decorated with hooded balls and a dripstone with raised circles and triangles. The right abacus has an undulating vine with bunches of grapes and the capital  has a bearded man sticking his tongue out. The shaft is decorated all over with basket weave. The left abacus has raised triangles; the capital has a bearded head with raised diadem, showing his teeth; and the column has a spiral decoration.
Dating of the Church
Regarding the date of the church, there is an inscription on the south wall of the nave which says that: ‘Garcia, bishop of Burgos, consecrated the church in the first year of his pontificate, the 3rd day of March 1245 [27 February 1207]’. We know that García Martínez Contreras became bishop of Burgos on the 7th of June 1206. The consecration date does not mean that the church was finished at that time.
Our understanding of the construction and iconography of the church was changed dramatically after the excavations of 2005 undertaken by the Centro Superior de Investigaciones Científicas (CSIC).  They carried out a study of the strata, epigraphy, decorative sculpture as well as an exhaustive archaeological analysis with 19 soundings covering 100 square metres. They found late Roman ceramics (terra sigillata) and Roman tiles which came from two walls of a building with a lobulated apse.
They established that for the building of the present church, stones, carvings and the inscription from a previous Romanesque church were utilized. The oldest part of the church is the entrance. The inscription has been reused since it is much more weathered than the stones surrounding it. They believe the present church should be dated to after the first third of the 13th century. Further testimony to it being of a late Romanesque period is evident from certain sculptural and architectural characteristics – like the glouton which was used in late Romanesque churches, the splayed windows with three pairs of columns, the decorated shafts, the expressive human heads occupying the entire capital. All are themes that appear in late Romanesque buildings and which can be seen in Basque churches. Burgundian influence can be detected in the decorated shafts and some floral motifs that could have come via Oña and or Estíbaliz in Navarra. The glouton for instance, originates in Anjou, Poitou, and Saintonge and it is found in the vicinity of Aguilar de Campóo, including Rebolledo de la Torre (Burgos) and Piasca (Cantabria).
Bibliography
Enciclopedia del Románico en Burgos, Fundación Santa María La Real, 2002, Volumen III, pp.1961-1944.
Románico Guías, Burgos 2009, Fundación Santa María La Real, p.351-354.
La iglesia románica de San Pantaleón de Losa: Un ejemplo de arqueología de la arquitectura. Report of the 2005 excavations undertaken by the Centro Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Luis Caballero Zoreda, José Ignacio Murillo Fragero, Mario Nüñez Herrero, Patrimonio histórico de Castilla y León, No: 21, 2005 pp. 23-34, ISSN 1578 5513.
Ermita de San Pantaleón de Losa: La realidad supera a la leyenda, Martín Santos, Félix. Diario Tribuna, 5 Enero 2017.

               

lunes, 31 de julio de 2017

LAS PORTADAS DE SANTIAGO DE AGÚERO Y S.MIGUEL DE BIOTA






En los tres episodios en los que habíamos contemplado en parte la portada de Santiago, nos hemos centrado en los luchadores, para proponer que no se trate de un combate guerrero, sino un combate judicial, adecuado a las normas de los fueros imperantes en esa época. Hemos osado proponer que en esa portada aparezca la joven con la flor como origen de la disputa de los campeones. Además, hemos señalado la coincidencia del gesto del acompañante de la joven con el de los jueces –si lo fueran- que discuten sentados y ambos varones barbados, y a su vez con el capitel del museo Walters de Boston procedente de la abadía de Lebanza al norte de Palencia,  la zona más “románica” del mundo, en la que hemos propuesto, en la línea de Beatriz Mariño, que se reproducen las escenas juraderas en las portadas desde Carrión hasta el norte de Burgos (Escalada). Los citados jueces tienen en común la forma de sujetar con su mano izquierda el gurruño que hacen con la toga, usando la derecha para gesticular en algunos casos.
En este sentido, es definitiva para nuestra modesta idea la observación de uno de mis maestros, de quien he logrado leyera la propuesta de Santiago: en un capitel de la portada de San Miguel de Biota –me escribe- se ha efigiado algo anormal para la “rutina” del maestro que estudiamos: un Pantócrator con Tetramorfo, tema que es más apropiado para un tímpano que no para un modesto capitel. Es el más próximo a la puerta de la portada Oeste, que preside el tímpano de la Adoración de los Magos. ¿No llama la atención de los estudiosos que mezclado con bichos fabulosos, devoración de animales, bailarinas, etc., que son los modelos habituales del maestro, aparezca un Pantócrator fuera del guión?

Capitel portada oeste S.Miguel Biota con el Cristo Juez y el Tetramorfos en el que Cristo sostiene la toga exactamente igual (con su mano izquierda sujetando el gurruño de ropa) que los jueces de la portada de Santiago de Agüero.
Pero vamos a fijarnos en la postura del Cristo. Tiene en su mano izquierda el gurruño de la toga recogido exactamente igual que los ejemplares que hemos visto. No resulta difícil concluir que estamos ante un Cristo Juez en el formato del Tetramorfos, pero con el detalle concreto de la forma de sujetar la toga. ¿Y qué juzgaba? El propio García Lloret reconoce que sólo en el tímpano de Luesia y el friso de Sangüesa aparece este motivo. No dispongo del primero, pero el Pantócrator de Sangüesa, arriba de todo del centro de la fachada, bendice con el libro en la mano, a la manera habitual. Lo mismo vemos en la foto de Luesia de la web de Omedes.
Por tanto, en Biota tenemos el único caso de un Cristo Juez tallado por el maestro de Agüero sujetando la toga como lo hacen quienes gesticulan asistiendo a la lucha de peones con bastones, de donde podemos deducir la clara intención de hacer figurar en igual postura a todos, similar al Cristo del Pantócrator.
García Lloret interpreta como novedad en este Pantócrator la sustitución del libro de la Vida habitual por el gurruño del pliegue de la toga, y lo interpreta –sin relacionarlo con las otras escenas que hemos citado, especialmente las de Santiago de Agüero- como un gesto humanizado para alejar la figura divina del hieratismo anterior. Busca un paralelismo con la Virgen de Silos, pero parece obvio que la figura de Silos no ha hecho un gurruño con el manto, sino que recoge el pliegue. No es comparable. En resumen, llama su atención el formato de la figura del capitel de Biota pero no su ubicación  ni se pregunta por la razón de no figurar en un tímpano, sino en un modesto capitel.


Sigamos con las dos portadas de Biota, ya que pienso que sus capiteles son intercambiables, que tienen más sentido contemplados en su conjunto. Lo digo porque, aparte de la advocación de la iglesia, evidentemente una portada con un Cristo Juez (en capitel) y otra portada con un San Miguel pesando las almas (en tímpano) sugieren un cierto sentido judicial.


Preguntábamos antes qué es lo que se juzgaba en Biota. Al igual que veíamos en Santiago un combate a escudo y bastón (quizás por el honor de la joven del canecillo), en Biota tenemos dos motivos : idéntico combate a escudo y bastón (una “lástima” que no haya pasado el “manipulador” por aquí para marcarle las medias lunas a los escudos, ya que son iguales y de dibujo anodino, no sabemos quién es el bueno y quién el malo) y además un combate de caballeros, o mejor –y pese a las observaciones en contra, creo que las fotos no engañan- un caballero cristiano acometiendo por la espalda a otro caballero cristiano y la lanza parece mostrar la herida abierta sobra su espalda.


 Para más inri, el caballero agresor tiene inscrita una cruz en su escudo, lo que termina de romper los esquemas maniqueistas tan habituales en estos asuntos, con visiones hollywoodescas por doquier. Siempre habrá reticentes que sugieran otra cosa, desde que la lanza es de goma y se dobla sobre la espalda del primer caballero, o  que iba por fuera sin tocar la espalda. Los buenos no se hacen daño… salvo que lo hayan hecho incumpliendo la Tregua Domini y deban juzgarlos ante la puerta de la iglesia, que puede ser el caso. Y sabemos que en muchas ocasiones la figura de la Tregua Domini no aparece como advertencia y consejo, sino para señalar una infracción que era duramente castigada. Esta agresión caballeresca hace pendant con el Pantócrator.
Capitel portada oeste S.Miguel de Biota con un caballero cristiano con una gran cruz en el escudo acometiendo por la espalda a otro caballero cristiano (a juzgar por el formato de su escudo y que no presenta ninguna característica atribuida a los musulmanes). Puede ser una infracción de la Tregua Domini, juzgada en esa portada.

Más adelante volveremos a Santiago para entrar en la iglesia y repasar los dos combates a caballo nada más traspasar el umbral, donde bien se podrían haber recreado en señalar las maldades del agareno y pintarle muchas más lunas en el escudo, cosa que no sucede en absoluto. Los escudos musulmanes, como en Estella tienen el florón central sin medias ni enteras lunas. La heráldica aún no se había implantado; buena prueba de ello es, precisamente, la portada sur de Biota, en la que los escudos han sido pintados en el intradós con posterioridad.
Terminemos con la portada Oeste de Biota. Volvemos a ver los repetidos temas favoritos del maestro (más bien de los comitentes), como los leones devorando una presa que venimos trayendo desde la portada de Escalada, el centauro sagitario, etc. que ya explican bien los especialistas. Sólo una observación para calmar la insaciable curiosidad del preguntón: ¿Nadie ha aludido a que el hombre que talla con un hacha un sillar sobre el suelo tiene tras sí el cuerpo de otro personaje?
  Creo que se confunde su cuerpo con el del hacha, lo que nos sugiere que el tallista viste un ajustado pantalón, incompatible con la vestimenta de la época. En El Frago hay un capitel muy deteriorado con el formato similar, y también alguien aparece detrás del tallista. Aceptaremos que haya un secundario.
Podemos ver silueteada la figura tras el tallista que probablemente llevaría un gorro. 
Portada de El Frago en donde vemos el capitel del tallista sobre la firma de J.R.Ugarte y donde también aparece una cabeza quizás de alguien que lleva un objeto redondo tras la espalda del tallista.


Volvemos un momento, antes de pasar a la portada sur, al motivo de las bailarinas, tan asociadas al maestro por esa sensual contorsión de la joven. Todas las mujeres del maestro de Santiago tienen marcados, con mayor o menor protuberancia, los pechos. Y van calzadas. Si vemos a la que está esperando que termine de afinar el arpista con los brazos en jarras en Santiago de Agüero, interpuesta entre éste y el varón que toca la fídula (varón lo vé y describe García Lloret aunque que no tiene barba y tampoco tiene pechos) esa bailarina tiene ambas manos dobles. Me explico: parece que bajo las manos lleva unos guantes. No son manos casualmente cortadas sino que sugieren algo. Quizás unas ferreñas, que son los discos de latón que se ponen a los lados de los panderos, que aún vemos a los músicos utilizar hoy en día o instrumento similar para acompañar el baile.  Parece claro: el maestro no suele hacer chapuzas. Y con el sol sobre el capitel, la figura femenina queda bien patente. 
Capitel de Santiago de Agüero con la bailarina esperando a que el arpista termine de afinar . A su lado un fidulista
Añadimos un detalle de las manos de la dama que obviamente tienen dos secciones en la foto anterior y por lo tanto lleva algo en los dedos de las manos que no puede ser otra cosa que un instrumento musical equivalente a las castañuelas o a las tejoletas.
De la web www.unionmiscal.es
  Bien, vamos a la portada sur de Biota. Tenemos de nuevo el personal y popular tema de la bailarina contorsionada. Aquí también luce su condición femenina y va calzada. Quien está descalzo es el varón, el arpista. 
En su tesis, García Lloret destaca la singularidad (a pesar de lo repetitivo que resulta el maestro de Agüero) del capitel de una dama emergiendo entre dragones alados. Sería muy rebuscado pensar en la manifestación de la inocencia de una mujer acusada, al emerger entre las injurias. Lo dejamos ahí.
Detalle de las manos de la bailarina "partidas en dos", cuando la del fidulista a su lado aparecen claramente enteras. La explicación debe buscarse en que la dama lleva enganchados en los dedos un instrumento similar al que aparece arriba.

Añadimos otra toma del capitel en donde se pueden ver los dedos doblados de la mano izquierda de la dama (asoma el gordo) y que en ambas manos emergen otros a modo de dedos. Si fueran las manos cortadas, estarían muy mal diseñadas y la izquierda sería anormalmente grande.



Pero hay otro ejemplo de dama en posición de inicio de danza y que también lleva algún objeto en una mano, al menos. Se trata de la portada de Ejea de los Caballeros, Zaragoza, también del mismo maestro, y aparece en el inicio de la arquivolta
 Podemos verla en la primera dovela de la arquivolta interior.
 Abajo vemos con más detalle que la dama lleva en su mano derecha algo que no es un dedo levantado, sino probablemente un pequeño instrumento musical.



Resulta interesante comparar las escenas de músicos y bailarinas de una y otra iglesia. Mientras en Biota el arpista descalzo (que también puede ser femenina, como dice la tesis) aparece junto a una escena de dos personajes sentados que García Lloret entiende como una escena amorosa (de “entendedores”, precisamente palabro apropiado hoy por el mundo homosexual) en Santiago veíamos al arpista varón, barbado y calzado, que es acompañado de “la dama de los guantes” a punto de bailar y del fidulista, y que aparecen junto al tocador de albogue y la “salomé”. Evidentemente, sustituir bailarinas por personajes sentados y interactuando, conduce a pensar en algo juglaresco. Además, en esta portada los únicos motivos humanos, son los dos capiteles con músico y bailarina. El resto son fantasías de difícil identificación.
Capitel de Biota identificado como escena amorosa. Como el personaje a nuestra derecha no tiene elementos distintivos de ser mujer (comparar con la pechugona bailarina de Santiago) y tampoco pensamos en escena homosexual, hay que deducir que no es tal escena amorosa, sino diálogo entre adulto y joven.



Sin embargo, no descarto, en la línea que sugiero de la conexión entre ambas portadas, que la escena del diálogo no fuera un cortejo.
Una razón puede ser lo poco adecuado de ubicar junto a la puerta una situación de cortejo con toque físico incluído. En el lugar equivalente al Pantócrator de la portada cercana, nada menos. Además, no veo razón alguna para identificar al personaje no barbado como una mujer, básicamente porque como hemos dicho, el maestro pone pechos en las mujeres y nuestra “dama” está lisa. Hasta a las “salomés” les marca los pechos. Podría argumentarse como femenino el cuello del vestido de “la dama” pero ese mismo cuello lo tienen varios personajes masculinos en Santiago y en Biota. Una mujer que se deja tocar en la puerta de la iglesia, parece más un farolillo rojo que una imagen ejemplar. A mi modo de ver, el hecho de que ni vaya calzado ni descalzo, ya que lleva sandalias, puede aludir a que se trate de un joven que dialoga o recibe consejos del mayor.  No olvidemos que en la portada de Santiago se acepta que el diálogo de los varones haga alusión al combate que le acompaña: bien sea para la propuesta de la concordia y la discordia, como dice García Lloret, bien como jueces, que es lo que sugerimos nosotros. La explicación que aporta García Lloret para señalar que estamos ante una muestra única de la incipiente iconografía del amor cortés, me resulta –con todo el respeto ante su magnífico trabajo- un adelante impensable en el románico aragonés, al menos respecto a las tallas del maestro de Agüero. Toda una intromisión en la literatura gótica. (Mientras redacto este comentario me viene a la cabeza una posibilidad que no contemplamos: que sea una escena de amor homosexual, que sería inaudito, espero).
Todo ello sin pretender discutir si las repetidas bailarinas en trance –que como tal se pueden identificar sus “salomés”- se ajustan más a rituales de danzas y músicas en los cementerios y funerales que a una iconografía festiva, tal como puede verse en el estudio “Los usos funerarios en la Alta Edad Media. Tradición cristiana y reminiscencias paganas” de Bonifacio Bartolomé Herrero, accesible en internet. Eran costumbres que la Iglesia trataba de erradicar, como las plañideras que vemos en muchos sarcófagos góticos.
Una de las más primitivas (y auténticas) Salomés aparece en el siglo X en las puertas de San Zeno de Verona en donde vemos dos cabezas de San Juan (que a lo mejor fueron el origen de la leyenda de famosas disputas medievales sobre tal reliquia, que tanto divierte a Lola. Es broma, eh?)

Terminamos con una fantasía: si consideramos que el Pantócrator, el tímpano con el Juicio de San Miguel, los villanos que se aporrean, los caballeros que se acometen, todo ello presente en esta iglesia pueden formar parte de un ideario de rito judicial, pudiera concluirse que frente a la portada Oeste donde está el Cristo-Juez se llevaba a cabo la vista de denuncias por incumplimiento de la Tregua Domini, de pleitos con “campeones” defendiendo cada parte, etc. y una vez resuelto –la Iglesia se oponía a que en su interior se hicieran ordalías pero no juicios- se celebrara la misa y oraciones adecuadas como acción de gracias, siendo la portada sur con el pesaje de las almas la que despidiera la salida del acto –quizás con alguno condenado- en donde un capitel muestra a un anciano juez que explica y alecciona a un joven sobre el sentido y el resultado de los actos juzgados. En este caso, la forma liviana de cogerse el borde de la túnica –aquí sí que más parecido al gesto de la Virgen de Silos- no creo que pueda equipararse a los anteriores.
 No es más que una propuesta imaginativa, pero, la verdad es que esto de suponer flirteos en la puerta de una iglesia…