lunes, 24 de abril de 2017

El bestiario de Alne (Yorkshire) . parte 1ª

Hace ya más de un año que disponemos de una colección de bellas fotos que muy pocos hispanos conocen por la lejanía de la iglesia estudiada, situada en el pueblecito de Alne en Yorkshire a más de 200 millas de Londres y porque no es un monumento muy conocido incluso en el Reino Unido, y sin embargo luce en su portada, bastante deteriorada, una muestra del bestiario sumamente original. Al parecer, la región es un tanto deprimida y deshabitada, de manera que hasta lograr encontrar dónde comer supone una dificultad. De eso sabemos algo en España cuando nos adentramos en los páramos castellanos.

Esas fotos fueron tomadas por una entusiasta estudiosa del románico, habitual en los cursos de la Fundación que promueve este blog, María José Friedlander, que esperamos se anime a comunicar en este sitio sus hallazgos, en sus constantes viajes desde Londres –su hogar- a la península. Como además tiene el buen gusto de publicar, empleando en ello los ahorros, sus estudios y sus viajes para el público de habla inglesa, hace un buen servicio para la promoción del románico entre los british, que seguro se animarán a visitar aquello que nuestra amiga les da a conocer.

Por tanto, además de agradecerle infinitamente el esfuerzo que hizo –con el apoyo de su esposo, el incansable Bob- en un viaje a casi 400 kms. desde su casa para fotografiar esa portada, que sirvió de apoyo para documentar un artículo que espera ver la luz algún día, hemos de añadir la divulgación de nuestro románico entre los ingleses. Por si no bastara, María José es una gran especialista en orquídeas y recorre el mundo dando conferencias sobre tan aparentemente delicadas flores.  A ella dedicamos este trabajo.
Portada románica de la iglesia de Alne, en Yorkshire, Inglaterra.
Maria José se dispuso a realizar el viaje cuando le envié un artículo escrito en 1912 por el arqueólogo inglés Sir George G.Druce titulado “The caladrius and its Legend, sculptured upon the Twelfth-Century Doorway of Alne Church, Yorkshire” ya que era sobre este mitológico pájaro, el caladrio, la investigación que estábamos haciendo. Tiempo después pude ver que el texto era citado por prestigiosos estudiosos actuales, como el Dr. Herbert Kessler, casualmente también asiduo profesor en los Coloquios de otoño de la Fundación en Aguilar. En consecuencia, vamos a realizar la visita a esa portada basados en el artículo de Druce y las magníficas fotos de María José y Bob para conocer las leyendas esculpidas, hoy casi olvidadas.
Algunas descripciones las tomaremos del estudio editado en 1887 por J. Romilly Allen “The medieval Bestiaries: Early Christian Symbolism in Great Britain and Ireland before the Thirteenth Century” que se detiene precisamente en esta portada sur de la iglesia de Alne. También el magnífico estudio de tres historiadores: Pilar Docampo, Javier Martínez y Jose A.Villar “La versión C del Fisiólogo latino.El Codex Bongarsianus 318 de Berna” con claras ilustraciones, nos van a ayudar.

 Tal como veremos en las fotos, algunos animales o dovelas de la portada fueron sustituidos: lo notamos tanto en el color de la piedra como en los motivos. Por ejemplo, un Agnus Dei que probablemente no estuvo en la original, “cristianizando” la portada como se solía hacer ante elementos supuestamente paganos. 
Agnus Dei  en la portada de Alne. Sobre esta figura, la arquivolta que estudiamos, encabezada por las figuras de la zorra y la pantera.
Ayuda mucho en la identificación el hecho de que los diferentes animales venían enmarcados en una leyenda, a veces casi perdida, pero todos ellos figuran en actos que les asignaban los libros de bestiarios medievales, con las descripciones de sus características. Del conjunto, sólo doce motivos son originales, y el resto hasta diecinueve son los manipulados o perdidos.
Sin entrar en más profundidades, hemos de tener en cuenta que el Fisiólogo es un libro escrito hacia el siglo II probablemente en Alejandría de autor anónimo que tuvo gran éxito por su capacidad de destacar las cualidades y defectos de los animales, aunque fue a partir del siglo XI cuando esas características fueron adaptadas a las virtudes y defectos de los fieles cristianos, cuando se expandió por numerosas copias del Bestiario, alcanzando su mayor difusión a partir del siglo XIII llegando hasta el Renacimiento. Se basaba en la idea de que nada  de lo que dicen las Escrituras carece de semejanza en la naturaleza, y era un soporte inmejorable para los predicadores encontrar apoyo a sus enseñanzas en los animales fácilmente identificables por los fieles. Se extendió su uso hasta los libros iluminados de la Baja Edad Media, llegando incluso a utilizarse el Bestiario como referencia de amores no correspondidos y otras virtudes, como bien conocemos por las iluminaciones del unicornio, por ejemplo.
Sobre el Agnus Dei, la escena en la que aparece la zorra patas arriba, engañando a las aves a las que va a devorar. Sobre ello se puede leer VULPIS. No tienen relación ninguna ambas imágenes.
La primera talla permite leer VULPIS, y muestra a un zorro ( si es macho o hembra lo elige el lector, aunque habitualmente se cita en femenino, como es la astucia) tumbado como muerto y sin respirar, con los patas en alto, inspeccionado por dos pájaros que acercan sus cabezas a las fauces del animal, que fingiendo su muerte logrará el bocado fácilmente, habilidad que, como en los demás casos, se atribuía al zorro en el Fisiólogo en que se basaban los bestiarios medievales. El zorro representa al Diablo (ya en los Bestiarios) quien para los que viven en la carne parece estar muerto, pero cuando han entrado en el mal y son atrapados en su boca, los toma  con un salto y los devora. Se cita el Evangelio de Lucas en el que Cristo alude a Herodes: “Y dile a esa zorra”. También Sansón amarró por el rabo a cien raposas y les prendió fuego para destruir los sembrados de los filisteos. Y en el Cantar de los Cantares se dice: cogednos las raposas que acaban con el viñedo.
Detalle de la astucia de la zorra fingiéndose muerta ante los pájaros


El segundo medallón muestra la leyenda PANTHERA, que aparece como enfrentada a un pequeño dragón alado. Para los poetas y escritores medievales, el atractivo de la pantera residía en la belleza de su piel, de variados matices, similar al manto de San José, según Philip de Thaun, que impresionaba por su brillo: Es noble y está adornada como una reina, según dice la Sagrada Escritura: La reina estará a tu derecha, envuelta en un vestido de oro y muchos colores” (Malaxecheverria). En ocasiones, el pequeño dragón aparece alejándose volando de la pantera, mientras acuden al rugido de ésta todos los demás animales, que a veces se dividen en dos grupos: los más cercanos que responden a su rugido son los judíos y los que vienen de más lejos, los gentiles.

 La pantera, una vez satisfecho el apetito, se encierra en su cueva y duerme durante tres días. Al despertar desprendiendo un suave olor y un agradable aliento, hace que todos los animales, excepto el Dragón, le sigan fielmente. No es  difícil encontrarle similitud con Cristo resucitado. 
Detalle del medallón de la Pantera en la arquivolta de Alne.
Quizás convenga comentar aquí que en algunos casos el animal esculpido en el románico interpretado como “león” pueda realmente representar a la pantera, especialmente si remite a un significado positivo, como vemos por el texto del bestiario. Recordamos ahora mismo la portada de Santa María de la Serós, que pudiera mostrar un león y una pantera (la de nuestra derecha). Si esto fuera así, ya que vemos muy diferente el formato de uno y otro animal, se justificaría la misteriosa flor bajo “nuestra” pantera por la constante referencia al dulce y atractivo olor que desprende el bicho. Las pequeñas orejas, el collar, el cuerpo más delgado y hasta la posición del rabo, diferente a la clásica del león, nos permite aventurar esa posibilidad.
Tímpano de la portada de Santa María de la Serós en Huesca, tomada de la web románico aragonés de Dr.García Omedes
La pantera es amiga de todos los animales excepto de la serpiente (el dragón) el único animal que no se deja seducir por su agradable olor, que se muestra como muerto cuando la pantera lanza su grito y todos los animales le siguen. Obviamente, Cristo es la pantera y el diablo es el dragón. Los matices de su bella piel son las cualidades divinas: sabiduría, bondad, sutileza,etc. Su grito es la palabra de Dios que hace que los pueblos de la tierra le sigan, excepto el diablo, que lo odia. Es un animal tranquilo y muy tierno. En los bestiarios latinos se cita la Biblia: (Oseas, v.14). Me hice como un león para la casa de Judá y como una pantera para la casa de Efraín. “Factus sum sicut leo domni Juda, et sicut pantera domni Ephraim.”
Imágenes medievales de la pantera, abajo seguida de todos los animales excepto la serpiente
En un precioso trabajo publicado en 1896 por E.P.Evans “Animal symbolism in Ecchesiastical Architecture”, además de lo ya expuesto, se añade que en un poema de Hugo von Langenstein," El Martirio de Santa Martina" de 1293 se hace la alegoría de Cristo como pantera, “pantera divina” y se ensalzan las virtudes que mencionamos antes. Un trovador anónimo del siglo XIII compara el poder del amor al de la pantera: aroma irresistible, aspecto bellísimo, color iridiscente, hacen que prefieran morir antes que perder su huella. Puede ser mera casualidad que en un alegato contra la divinidad de Cristo atribuido a Celso se diga que realmente era hijo de un soldado romano de nombre Panthera.
El texto de Romilly Allen incorpora dibujos del bestiario Picardy de la Librería del Arsenal en París, que mostramos y vamos a estudiar.
Arquivoltas de la portada románica del siglo XII de la iglesia de Alne (Yorkshire) Inglaterra

viernes, 14 de abril de 2017

Resuelto el enigma de la Serós

Hace unos días, concretamente el pasado 25 de Marzo, publicamos una propuesta de identificación de los personajes laterales del conocido capitel de la Anunciación, ubicado en la cámara secreta de la iglesia jacetana de Santa María de la Serós, que fué desde su fundación un cenobio femenino.
Habíamos publicado el tema porque en pocos días íbamos a revisitar esa iglesia y quería despertar la polémica entre mis amigos ex-combatientes, discutidores del románico sin tope de hora ni ocasión, de manera que se nos suele enfriar la comida por su causa.
Cara frontal del capitel de la Anunciación de Santa María de la Serós. La Virgen lleva velo, asoma pelo trenzado, lleva un manto anudado sobre el pecho, y viste un cobertor sobre el vestido. Su mano derecha muestra el fiat y la izquierda la apoya abierta sobre la pierna. Inclinada hacia atrás siguiendo el formato del capitel, parece sorprendida.El arcángel, como en el lateral, aparece descalzo y pudiera llevar un libro. Se peina distinto que en la otra escena.

Las fotos que hemos logrado en esta ocasión, nos permiten aportar la posible resolución de la duda con que terminábamos esa entrada: si la figura masculina era San José, como viene proponiéndose, al identificar el frontal del capitel como la Anunciación (la única cara en la que coincidimos todos y todas) o si se trata, como hacíamos desde este blog, de Zacarías, lo que convertiría a la dama encogida del lateral en Isabel, al ver de muy diferente aspecto a ésta respecto a la María del frontal.
Tardó poco mi sabio amigo, mejor conocedor de la iconología que de la iconografía -aunque domina ambas mejor que uno- en alborozarse con la foto que mostrábamos del lateral, en la que quiso ver una clara manifestación de una segunda fase de la Anunciación.
Lateral del Capitel de la Anunciación de Santa María de la Serós (Huesca) donde el arcángel Gabriel anuncia con el mismo gesto del frontal a una mujer distinta (Isabel) su próxima natalidad.

 Para entenderlo vamos a ver lo que dicen los manuales de Arte sobre las diversas fases de la manifestación gestual de los sentimientos, tema fundamental para identificar las figuras. Por ejemplo, el capitel de la Orestiada que hemos analizado dentro de nuestros escasos conocimientos, o el velo de Timantes, al que recurre nuestro amigo cuando discutimos sobre la imposibilidad de reflejar plásticamente los sentimientos.
Pues bien, los manuales señalan las fases de la reacción de la Virgen María al recibir la visita del arcángel Gabriel: conturbatio (o turbación) cogitatio (o reflexión), interrogatio (o interrogación) humillatio (sumisión),  meritatio (mérito) y aceptatio (aceptación), siguiendo la conversación entre ambas figuras celestiales.
Según el gesto de María se puede clasificar esa fase en la iconografía. Como en este caso la mano abierta y mostrada de frente, el fiat que se dice usualmente, puede aludir a la aceptatio, que es la más frecuente, nuestro amigo aplicó a la figura lateral la conturbatio, supongo, o bien la humillatio; no recuerdo. Sí que recuerdo que le reproché que ese afán le hacía olvidar mis reflexiones en torno a la diferencia neta entre ropa, peinado y postura de ambas damas: había encontrado, como proponen todos, una Anunciación en dos fases y no había más que discutir. Y San José como en las Epifanías: como "pasando por allí". Seguía por mi parte insistiendo en que ya sólo la postura y el gesto de la dama del lateral era opuesto a la dignidad de la figura central.
Ha sido gracias a la incansable Lola, la experta guía de Rosa y las facilidades de Belén Luque, directora del Museo Diocesano de Jaca, que hemos podido nuevamente acceder -ahora con luces- a la misteriosa cámara.
Y curiosamente ha sido ahora cuando nos ha hablado el capitel, justamente el personaje que NO HABLA porque está mudo. Y lo intenta, nos muestra la boca cuya lengua no puede articular palabra porque el ángel que anuncia el nacimiento de su hijo Juan, le acaba de dejar MUDO. Nunca como ahora una expresión se ha podido plasmar para contar que no puede hablar, pero así puedes saber de quién se trata. Curioso que "nos hablen las piedras" cuando representan a un mudo. Tal como veníamos proponiendo, el capitel está dedicado al arcángel Gabriel y relata sus palabras en la Anunciación, mencionando a Isabel, que ya está embarazada en ese momento.
El resto de comentarios ya los hemos incluido en la entrada del pasado 25 de Marzo.
Detalle del capitel de la Anunciación de Santa María de la Serós, en el que se puede apreciar la boca abierta y obstruida de Zacarías, que ha quedado mudo por dudar de la veracidad del anuncio de arcángel Gabriel.

Ahora podemos ver con claridad que lo que lleva el personaje es una palma, no hay nada que pueda relacionarlo con la vara florida por si se quisiera aludir a San José, sino la palma del martirio achacable a Zacarías, que además murió asesinado en la matanza de los Inocentes.
Hay otra toma que merece la pena destacar. En ella, además de ver ese gesto significativo de la mudez de Zacarías, vemos claramente el velo que cubre la cabeza de María. También podemos resaltar la diferencia de las bocas de Zacarías y los personajes de María y el arcángel Gabriel.

Si ahora miramos la figura de la dama que proponemos es Isabel, notaremos que vestido, pelo, y gesto es totalmente diferente. Es curioso que el dedo apuntador del arcángel se ha perdido en ambas figuras.
La dama no lleva velo, no lleva túnica, ni abrigo, y sus gestos son de protección, de sorpresa. Realmente esta visita no se produjo, ya que el propio evangelio de Lucas relata la aparición a Zacarías y no a Isabel, pero la cita en la Salutatio a Isabel la han llevado a figurar en esta representación, que probablemente tenía un gran significado en la comunidad femenina. 

jueves, 13 de abril de 2017

Los "penitentes" de Semana Santa

Una vez más hemos de recurrir a la antropología para conocer los entresijos de la vida en la Edad Media sin depender de los “archivos eclesiásticos”, los oficiales, que nos describen la mortificación y la penitencia de los fieles cristianos durante la Semana Santa, sin mostrar la trastienda de la Fiesta.
En un interesantísimo trabajo de los investigadores David Niremberg y Maríe-Pierre Gaviano publicados en Annales, Histoire, Sciences Sociales, titulado “Les juifs, la violence et le sacré” en 1995 (disponible en internet en Persee)
se relatan algunas costumbres pascuales que, aunque parece relacionarlas con pueblos europeos, al final, la mayor parte de las evidencias corresponden a España.
Trata el trabajo de mostrar no sólo la costumbre nefasta de aprovechar los días en que estamos (Jueves y Viernes Santo y la semana Santa) para “ajustar” cuentas con el pueblo judío –deicida para los cristianos viejos, arengados por sus dirigentes- sino el derecho que invocaban para llevar a cabo esas agresiones algunos grupos, como los jóvenes clérigos, hasta el punto de generarse disputas con el poder civil que intentaba pacificar las agresiones, aunque solo fuera porque los judíos constituían un grupo de fuerte poder económico. La manifestación de violencia e intolerancia contra los judíos en la Semana Santa merece que lo demos un vistazo para ver cómo se comportaban nuestros “abuelos” cristianos.
Antes de ello, aportamos una nota extraída de un notable texto : “El año mil y la paz de Dios.La iglesia y la sociedad feudal” de Dominique Barthélemy que también describe el ambiente antijudío en la Edad Media. Al estudiar la figura de la Tregua de Dios, cuenta (pag.225) cómo “a los judíos se les reprochaba ser el pueblo deicida,especialmente el Viernes Santo. En estos días, un viernes Santo, después de la Adoración de la Cruz, Roma fue presa de un temblor de tierra y de un gran huracán. Inmediatamente después un judío hizo saber al señor Papa que a la misma hora en la sinagoga los judíos se mofaban de la imagen del crucificado. El papa Benito investigó activamente el hecho, tuvo confirmación de él y condenó a muerte a los autores de esta fechoría. Tras ello, la furia del viento cesó (crónica de Ademaro.III.52.pag.171).” Y continúa el texto: “En esa época –sigue Ademaro- Hugo, el capellán del vizconde de Rochechouart fue por Pascua a Toulouse con su señor. Golpeó a un judío, como es costumbre en toda fiesta de Pascua. Ello hizo que de esa pérfida cabeza cayeran a tierra el cerebro y los ojos. Inmediatamente llevaron al muerto de la basílica de San Esteban a la sinagoga de los judíos, donde fue enterrado”. Terminamos la cita del texto de Barthélemy: Era un ceremonial regulado.(Es la primera vez que se menciona una colaphisation (bofetada ritual que se da a un judío el Viernes Santo). B.Blumenkranz. Les auteurs chretians.pag.251).

Pero hemos de seguir con el artículo de los judíos, que relata cómo se había instalado entre las costumbres pascuales la agresión y saqueo a los judíos, de manera que la muerte del judío formaba parte del folklore. Nuestro amigo Francisco V.Calle Calle ha investigado “la muerte del Judas” como una ceremonia popular en los pueblos cacereño en estas fechas.
Cuenta el trabajo de Nirember-Gaviano que en Asturias los niños agitaban este día sus carracas (instrumento “musical” típico de estas fechas, que sustituye a las campanillas en la misa) al tiempo que se dirigían a las casas de judíos cantando:
 Xudios marranos, matásteis a Dios;
 nosotros agora matamosvos.
Judíos ladrones, a Cristo matar
Y agora a cristianos venís a robar.
Asimismo, en Tortosa, en la liturgia del Viernes Santo se entonaba el “matajudiets”: los niños acompañaban el canto golpeando con bastones en el suelo en medio de una gran algarabía.
El hecho de que los judíos no vivían mezclados en el casco urbano permitía localizar y apedrear sus viviendas con motivo de las fiestas que ahora rememoramos.
Pedro III de Aragón cuenta cómo su padre pasó un Viernes Santo en la ciudad de Gerona, bajo su reinado. “Miembros del clero no dudaron en llamar a rebato, dirigiéndose a asaltar el barrio judío, al punto de que el rey debió tomar las armas para defender a sus judíos. El propio Pedro III se quejó al obispo por los actos, especialmente en 1278 cuando, por la pascua, los clérigos y sus acompañantes, desde lo alto del campanario, hicieron llover sobre el ghetto una lluvia de piedras contra las viñas y jardines de los judíos, mofándose de los representantes reales que intentaban detenerlos.
En un tumulto en Gerona en 1302, miembros del clero asaltan el barrio judío. Un joven de 15 años, novicio, mata de un golpe a un niño judío. En el juicio, un médico testifica: Tan lejos como se remonta mi memoria, al menos veinte años, he visto en Gerona, Barcelona,Valencia y más allá en Cataluña escolares y adolescentes lapidar a judios…el Viernes Santo..y pienso que esa costumbre viene siendo observada desde hace más de treinta años en la mayor parte de Cataluña.
Sin embargo, existe escasa documentación de las denuncias de las víctimas, quizás por temor a aumentar las represalias. Se documenta una por parte de una viuda cristiana, que en el ataque a la casa del judío que se la había alquilado, perdió la vivienda.
De todos modos, se dispusieron guardias y vigilancia especial en los Viernes Santos en estos enclaves, que debían pagar ellos mismos, hasta el punto de que en 1473 los judíos de Castellón denuncian que los guardias que debían protegerlos de jueves a Sábado Santo, habían tomado parte en las lapidaciones animando a la gente a imitarles.
También se constata que algunos musulmanes aprovechaban la licencia para participar del mismo odio contra los judíos. La práctica del apedreamiento, es decir, la lapidación, no era arbitraria, ya que según las leyes judías, esa era una manera de aplicación de justicia inmediata, como los casos de adulterio, así descrito en la Biblia en torno a la historia de la casta Susana en el libro de Daniel y otros muchos episodios. No hay que olvidar que el martirio de San Esteban, el primer mártir, fué la lapidación por una turba judía.
El episodio citado antes ocurrido en Gerona en 1331 indica la edad de los participantes, entre quince y dieciocho años, incluso en torno a los doce años, en un intento de incendio de la puerta de la judería dirigido por uno de los hijos del vicario “de catorce años, y por tanto, tonsurado” y otros de doce años. Por extensión, tirar piedras como protesta contra las fachadas de las casas de los enemigos era práctica habitual. El rey Alfonso proclama penas contra los que tiren piedras contra el palacio real. Un relato medieval cuenta que tirar piedras era una forma de contestación en querellas por límites de propiedad, de manera que en Salamanca se tiraban nueve piedras contra el edificio que se consideraba construido invadiendo la propiedad ajena.
El día de la fiesta de la Resurrección –sigue el estudio de Niremberg y Gaviano-un grupo de jóvenes jugaban en la proximidad del barrio judío de Daroca y uno de ellos, arrojó una piedra sobre el muro, con tan mala fortuna que mató a una joven judía, librándose con tan solo una multa.
Aún sin tener constancia de quién y cómo se arengaba a esta tropa juvenil para realizar estas “venganzas” no es muy difícil suponer desde qué ámbitos y lugares se produciría.
El ardor llegaba al punto de agredir a las propias fuerzas reales que pretendían evitar esas lapidaciones y agresiones. Así, relata el artículo como el Jueves Santo, el alcalde Bernard de Bas había editado un bando prohibiendo cualquier agresión o insulto a los judíos y cuando, acompañado de algunos sayones estaba comprobando el respeto a esa norma,  a varios jóvenes clérigos se les confisca las armas. En la catedral se produce un enfrentamiento entre unos y otros, con escenas de gran tensión, sin llegar al derramamiento de sangre y la crónica señala el carácter casi ritual de esta disputa, como si los contendientes supieran los límites de cada uno. El argumento de los “cristianos” para su hostilidad era que los judíos no obedecían la orden de confinamiento en su ghetto durante la Semana Santa, aunque los representantes de la ley aducían que lo estaban respetando.
De ese modo, el clérigo Vidal de Villanova consideraba que el lanzamiento de piedras contra los edificios judíos eran una parte importante del servicio de Pascua y el oficio divino, y por lo tanto, un ritual a respetar. A veces, incluso con la construcción de un túnel de acceso a la judería, se dañaba la sinagoga y los objetos de culto, para mayor humillación de los enemigos. “En la Edad Media, en efecto, el deicidio no era algo de un pasado lejano, sino revivido todos los años”
Ventana de la iglesia de Pozancos (Palencia)
Las representaciones de la Pasión como violencia tradicional que se representaba durante la Semana Santa, conllevaba afrentas rituales contra los judíos, de manera que en Villareal, en el reino de Valencia, consta la adquisición de máscaras para que los judíos cumplieran su papel representando al diablo y los demonios, “y para las fiestas de la Asunción de Tarragona, en primer lugar, los judíos deberán construir un bello pabellón donde quedarse. Lucifer y los otros demonios deberán construir un segundo”. En Avila, un consejo condena como “una mostruosidad respecto al cuerpo social” el hecho de hacer danzar a los judíos en las procesiones del Corpus Christi o hacer participar de lamentaciones y lloros a judíos y musulmanes. Ese espíritu de venganza se materializa en recitados y epopeyas que narran la destrucción de Jerusalen como justicia divina por los crímenes de ese pueblo.
La postura de defensa del estatus judío por parte de la autoridad, permite a los articulistas proponer que en esa agresión a los protegidos, se materializaba una protesta contra el poder real, pero eso escapa a nuestra intención.

Para ilustrar este trabajo no disponemos de imágenes de tiempos románicos, ya que parece que estos rituales fueron posteriores, quizás inspirados en los autos sacramentales o escenas de la Pasión desarrolladas en las iglesias para fomentar el fervor (y a veces, el odio) popular. Sin embargo, sí disponemos de una curiosa escena de “bofetada” que no tiene nada que ver con la colaphisation que hemos visto al principio.

Se trata de la pequeña iglesia de Pozancos al norte de Palencia que narra, a nuestro juicio, una posible escena juglaresca, pero que pudiera tener connotaciones de rapto, por los elementos que entornan la acción.


El capitel a nuestra derecha de esa ventana muestra a una mujer que se atusa la melena (gesto y melena no apuntan a mujer virtuosa) al tiempo que un caballero que sujeta sobre el brazo un ave de presa la coge por la cintura. Ella le responde con una "sonora" bofetada, tal como muestra su mano abierta. Aparenta ser una escena juglaresca que recuerda a la esculpida en la asturiana portada de San Pedro de Villanueva. Tenemos a la dama casquivana y al truhán.
Pero hay algunos elementos que inducen a pensar en algo más serio: quizás rapto o denuncia, ya que el capitel de enfrente muestra a Daniel entre los leones, que a su vez es probable que se repita -en otro formato- en la portada, y que en algunos casos se utilizaba como señal de iglesia juradera, donde celebrar juicios u ordalías.
Daniel entre los leones. Pozancos.Palencia

 Por otro lado, los dos villanos que luchan en el tímpano , aunque parecen portar espadas, puede ser una alusión a un juicio de Dios, puede que por la acusación de rapto o violación del señorito del azor. Este tema de las luchas de villanos en los juicios de Dios en los que se debate el honor de una dama u otro delito de difícil prueba lo hemos venido desarrollando en las entradas anteriores. En una próxima entrada vamos a retomar este interesante tema, que vemos representado más veces de las que creemos en ámbitos tan variados como Castilla o Aragón e incluso en Francia, en donde los combates a escudo y bastón tienen una atribución judicial innegable. Es fácil caer en la tentación de las batallas habituales contra el infiel -aquí mismo tienen distintos escudos- pero las escenas que acompañan suelen marcar el sentido real.

Lo que no parece haber duda es que aquí se trata de una bofetada ajena a la colaphisation.

sábado, 25 de marzo de 2017

Capitel de la Anunciación en Santa María de la Serós (Huesca)

En un trabajo bien documentado que se publicó en la revista Codex Aqvilaensis (Nº 25, Dic-2009) el investigador Juan A.Olañeta - quien leerá su tesis doctoral en breve plazo sobre la figura de Daniel en el foso de los leones - mostró la estrecha relación iconográfica y doctrinal de los capiteles de ese tema entre Santillana y Yermo, en Cantabria, distantes apenas 10 kms, paralelismo que ya era sostenido por los estudiosos, entre ellos, García Guinea.
Nuestro amigo logró además interpretar el significado del capitel adjunto al de Daniel en la portada de Yermo, que venía siendo identificado –y así consta aún en la Enciclopedia del Románico- como un hombre despedazado por dos leones, símbolo del pecador víctima de sus faltas.
Portada de Yermo.A la izquierda Daniel en el foso y a la derecha el castigo a los conspiradores, descubierto por Olañeta

Su novedosa propuesta consiste en demostrar por la citada relación con Santillana, que realmente ese capitel muestra el pasaje del libro de Daniel consecutivo al reconocido del profeta en el foso de los leones, ya que siguiendo simplemente la lectura bíblica de la condena al foso de Daniel, tanto en Santillana como en Yermo, se muestra el castigo a que sometió el rey a los conspiradores que habían denunciado a Daniel: arrojados al mismo foso del que salió indemne Daniel, fueron devorados en su presencia. Ese es el contraste que aparece esculpido en Santillana y Yermo.
En una conferencia que Olañeta ofreció en el Ateneo de Santander, fue invitado García Guinea, autor de la descripción “clásica” y a su final nos dijo ( tuve el honor de estar presente) que le parecía correcta la nueva interpretación, ya que siempre que se siguieran los textos bíblicos para una lectura, no había nada que oponer. Probablemente, en una futura revisión de la Enciclopedia se recogerá esta aportación del investigador de la Universidad de Barcelona.


Con este preámbulo pretendemos argumentar que, siempre que sea posible, acudir a las fuentes bíblicas en un paso firme para identificar episodios que, caso de no hacerlo, pueden hacernos ofrecer interpretaciones que son “falsos amigos”, como ocurre con los idiomas.
En el pueblo oscense de Santa Cruz de la Serós se encuentra una de las iglesias más interesantes de la Jacetania, con una capilla o recinto oculto (hoy accesible por una escalera metálica) que induce al misterio y la fantasía sobre su utilidad. Se trata de Santa María de la Serós, edificada en el siglo XI y antes residencia de Doña Sancha, hija del rey Ramiro I, cuyo famoso sarcófago es hoy admirado en la ciudad de Jaca.
Muy cerca de Santa Cruz de la Serós tenemos el monasterio de San Juan de la Peña, no menos famoso, al que hemos mencionado en un apunte anterior como lugar documentado para realizar juramentos y juicios, e incluso hemos sugerido la posibilidad de que un extraño capitel de la nave de Santa María de la Serós pudiera estar reflejando una escena de ordalía, o al menos, de juicio de Dios.
Pero vamos a centrarnos en esta nueva propuesta en un bello capitel, claramente de la mano del maestro del sarcófago de doña Sancha que aparece en ese recinto “secreto”. Para ello utilizaremos nuestras fotos y cuando queramos mejor imagen, recurriremos a la socorrida y brillante web de nuestro amigo Antonio García Omedes, tan generoso como experto.
Pendientes de consultar el recién editado ejemplar de la Enciclopedia dedicado a Huesca, suponemos no difiera mucho de lo que recoge Omedes en su web “románico aragonés”, que lo identifica como “La Anunciación” y en un lateral un posible San José.
Capitel de la cámara alta de Santa María de Santa Cruz de la Serós. Anunciación
Esta lectura no parece ofrecer dudas respecto a la cara principal. Pero hemos de observar con detalle los personajes y su vestimenta, porque se sobreentiende que en el lateral izquierdo del capitel se repite la misma escena de la Anunciación, hecho muy poco frecuente.
En la cara central el arcángel apunta con su dedo índice de la mano derecha hacia María. Su peinado en rastas veremos que es diferente del otro ángel del lateral aunque sus rasgos mofletudos son idénticos. No vemos claro si en esta cara central lleva libro, cosa indudable en el lateral. Sus vestiduras son iguales en ambas caras y también va descalzo. En ambos casos apunta a la mujer.
En cuanto a María, si lo es también en el lateral, la diferencia es más grande. En la central tiene la cara enmarcada por un velo, mientras en el lateral lleva el pelo suelto. En el centro está arropada por una larga capa que recoge y anuda sobre el pecho. Está mucho más abrigada que la figura del lateral. En cuanto a la gestualidad, hay un abismo entre ambas. La mano derecha en la escena central es la típica de la “aceptatio” así como la postura algo sorprendida de la Virgen.
Respecto a la cara lateral, la figura femenina tiene otro peinado, viste distinta ropa, no tiene enmarcado el rostro y la gestualidad es mucho menos digna. De hecho, sus piernas están flexionadas, como asustada o encogida, se cubre el pecho con la mano izquierda y la mano derecha aparece sobre su bajo vientre en un giro extraño, pues parece estar dada vuelta.
Dejaremos para el final la descripción y propuesta del personaje masculino del lateral derecho.
Sin pretender ser tendencioso, parece poder concluirse que pese a detalles capilares, el ángel puede ser el mismo, pero en dos momentos distintos. Se trataría del arcángel San Gabriel. Sin embargo, parece que el tallista ha puesto interés en mostrar dos mujeres en diferente actitud, diferente ropaje, diferente peinado…en resumen, pudiéramos estar ante dos actuaciones del arcángel San Gabriel.
¿Y cuándo se producen esas dos intervenciones con mujeres del mismo arcángel?
Ahora es cuando tenemos que ir, simplemente, a los textos evangélicos y pensar que en el ámbito que está efigiado este capitel, un retiro secreto femenino, en el que se exalta la virginidad y la maternidad por decisión divina, dos virtudes, virginidad y maternidad, que son la esencia del mundo femenino medieval (y en muchas culturas, hoy) habrían de tener una especial devoción. Aunque no nos consta si esa capilla ha tenido advocación, bien podría haber sido “la capilla del arcángel San Gabriel”.
Porque en nuestra opinión, y como ahora mostraremos, el capitel no está dedicado –al menos únicamente-  a la Anunciación, sino al arcángel San Gabriel.
Y ahora hemos de tomar el Evangelio de San Lucas y seguir su relato:
Comienza Lucas (Lucas I) su Evangelio con el relato de Zacarías sirviendo en el Templo, ya anciano y sin hijos por la esterilidad de su esposa Isabel, prima de la Virgen María. Se le aparece Gabriel, quien un tanto riguroso porque Zacarías pregunta cómo se producirá el milagro del nacimiento de Juan el Bautista, su hijo, queda mudo hasta su nacimiento. Ya en casa, pocos días después Isabel queda encinta. “su mujer se mantuvo retirada durante cinco meses y decía: He aquí lo que ha hecho el Señor cuando quiso borrar mi oprobio entre los hombres”
De seguido, continúa Lucas: Al sexto mes, el ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una virgen desposada con un varón llamado José de la casa de David; y el nombre de la virgen era María. Entrando junto a ella, le dijo: “Salve, llena de gracia, el Señor es contigo”. A estas palabras, María se turbó y se preguntaba qué significaría tal saludo. Y le dijo el ángel:” Deja de temer, María, porque has encontrado gracia ante Dios. Concebirás y darás a luz un hijo al que pondrás por nombre Jesús. Será grande y llamado Hijo del Altísimo; el señor le dará el trono de David, su padre, reinará sobre la casa de Jacob por los siglos y su reino no tendrá fin.” María dijo al ángel: “¿cómo será esto, pues no conozco varón”. Y el ángel le contestó : “El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el niño que nazca será santo y llamado Hijo de Dios”.
(Hasta aquí, todos nos sabíamos la historia, pero el discurso del arcángel prosigue:
He aquí que Isabel, tu parienta, ha concebido también un hijo en su ancianidad, y la que se llamaba estéril está ya en el sexto mes. Porque nada hay imposible para Dios”. Dijo entonces María : “He aquí la esclava del Señor; hágase en mi según tu palabra”. Y el ángel la dejó.
Es decir, siguiendo el relato evangélico, aparece primero la mención a Zacarías, luego viene la Anunciación y al final de ella, la mención del arcángel a su anuncio anterior sobre Isabel. ¿No será ese el relato del capitel?
¿Qué sentido tendría disponer en dos secuencias similares una Anunciación en la que la cara frontal se ajusta al canon y la lateral muestra a una “María” en una postura absolutamente inadecuada, sin velo, con las piernas flexionadas, con una mano sobre el bajo vientre y la otra sobre el pecho?
A nuestro modesto entender, se ha esculpido en el capitel el ciclo de la Anunciación, pero resaltando la doble misión del arcángel San Gabriel como Anunciador de buenas noticias. Ya comentamos en su día que este aposento camuflado pudiera albergar en tiempos de angustia y temor a una comunidad en espera de buenas noticias, de noticias que vinieran de fuera anunciando el final de algún encierro sigiloso y prolongado.
Lateral derecho. Hombre barbado con palma. ¿Zacarías o San José?
Pero si esto es una hipótesis, sí es bien cierto que el desarrollo de las escenas tienen un protagonista, el arcángel y las dos apariciones consecutivas (seis meses) a Isabel para anunciarle su próximo embarazo “natural” con intercesión divina, y a María “sobrenatural” con la mediación del Espíritu Santo. Pensamos que la dama del lateral es Isabel y en la cara derecha quien puede estar representado, siguiendo el orden citado por el evangelio de Lucas, sea Zacarías. Sólo podemos ver un anciano barbado,  pero el hecho de que lleve lo que parece una palma nos permite aceptar una liberalidad tomada de los apócrifos, ya que esa palma indicaría el martirio sufrido por Zacarías, la primera víctima de la matanza de los inocentes, por no querer colaborar con la enfurecida tropa herodiana en busca del Niño. El propio San Juan con su madre tuvieron necesidad de un milagro para esconderse de la Matanza desatada.
Se ha venido considerando, dada la contigüidad a la Anunciación, que se trate de San José, portando la vara florida, con la que fue milagrosamente elegido para esposo de María. En este caso, también habría que apelar a los apócrifos. Si se toma a este personaje como San José, difícilmente encajaría la figura de Isabel al otro lado, mientras que si se acepta que la dama sea Isabel, tiene sentido y además encaja con el relato evangélico, que pueda tratarse de Zacarías, cuyo cadáver, por cierto, nunca fue encontrado.
Cierto es que existe un desajuste iconográfico. A Isabel nunca se le apareció el ángel, sino a Zacarías, Por tanto el diálogo que tuvo con María no se produjo con Isabel, pero creemos que la intención de mostrar al “Anunciador” dando buenas nuevas a ambas mujeres bíblicas ha superado cualquier reticencia iconográfica. Se ha buscado reflejar el parangón de Isabel y María (madres del Precursor y del Mesías) en su elección divina con la mediación del arcángel.

NOTA. EL 14 DE ABRIL (VIERNES SANTO) SE PUBLICA UNA NUEVA ENTRADA SOBRE ESTE TEMA QUE SE PROPONE ACLARAR LAS DUDAS AQUI PRESENTADAS.
                                                                                                                                            

martes, 14 de marzo de 2017

EXULTET (y final)

La construcción de San Martín puede hacerse coincidir con la llegada de la influencia de los monjes de Cluny a Castilla y la implantación de la Reforma Gregoriana, por lo que es muy posible que se quisieran señalar bien visibles en las ceremonias litúrgicas las figuras alusivas a los rezos y cantos. Sabemos que en lugares de frecuente culto se pueden encontrar capiteles representando la liturgia que se celebraba a sus pies: Mandatum en Silos, Ordo Profetarum en Santiago etc.
  "Exultet" eran las primeras palabras del Praeconium Paschale, cántico exultante con el que se “pregonaba” el inicio de la Pascua. Conocido ya desde el siglo VI, fue Gregorio Magno uno de sus reformadores. La Orden de Cluny la difundió por todos los monasterios donde tuvo influencia y se cantaba en la liturgia de Pascua. Cabe la posibilidad de que en Castilla no se utilizara por sus reticencias a la implantación de la  liturgia romana y la llegada de la orden francesa bajo el reinado de Alfonso VI promoviera su uso.
Pocos metros atrás está esculpida la Adoración de los Magos, otra gran fiesta, visible desde los mismos lugares. Curiosamente es el único capitel con inscripción alusiva.
Capitel de la Adoración de los Magos en San Martín de Frómista, en la nave central. La familiaridad con que apoya su mano sobre el hombro de la Virgen el personaje femenino a su lado, vestido con ricos ropajes, hace suponer que se trate de alguien con más categoría que una partera, y su identificación como Santa Ana no tiene apoyo historiográfico.


Para identificar los personajes de los capiteles hemos de tener en cuenta que a su canto asistía toda la Asamblea, presidida por el abad o el obispo y aunque se intentaba que todos los monjes y novicios recordaran sus estrofas de memoria, se utilizaban textos para mejor recitarlo. Era importante que un diácono o algún religioso fuera capaz de entonar debidamente los tonos como canto gregoriano. Los dos personajes clericales (obispo y cantor) que escoltan la escena del Pecado Original son muestra de ello.


Como proponemos, los clérigos que ocupan los laterales del capitel del Pecado Original están "presentando" la escena central, pero ese Pecado es simplemente aludido en el canto del Exultet, en cuyo texto sorprendentemente se "alaba" la comisión del Pecado porque como consecuencia del mismo se produjo la venida de Jesucristo para redimirnos.

Lo mismo ocurre en el capitel de enfrente, en el que los clérigos recitan el Exultet "presentando" a Cristo como redentor del pecado cometido por Adán y Eva.



Para nuestro fin es muy importante el uso del Exultet, oración que aparecía en un libro o rollo. Se trataba de un rollo de pergamino –que pudiera haber evolucionado para mediados del siglo XI en forma de pequeño libro lujosamente miniado- que utilizaba el cantor en el que aparecía el texto mientras se iba desenrollando  y al tiempo las figuras dibujadas colgaban para que fueran contempladas por los fieles. Esas figuras eran imágenes sagradas, reyes, etc.


En Bari se conserva una muestra. Precisamente la forma en que sujeta el “libro” el primero de los oficiantes de Frómista nos sugiere –por lo insólito- que estamos asistiendo al canto del Exultet. Maneja un pequeño libro que sujeta entre ambas manos abiertas mostrando su contenido a los fieles. A su lado, otro monje también con capa y capucha, muestra en su mano izquierda una cruz y señala (bendice) por extensión a la figura de Cristo nimbado que aparece a su izquierda, como alternativa a Adán, y por eso Cristo señala –ahora sí con el dedo-al primer pecador. Todo ello en un juego de gestos encadenados por el canto del Exultet.

¿Cuál era el contenido del Exultet para poder vincularlo a estos dos capiteles?
La impresionante liturgia del Praeconium Paschale se iniciaba en la total oscuridad de la noche para ir luego encendiendo cirios hasta cumplir el rito del encendido del gran cirio pascual, momento en que la iglesia resplandecía de luz coincidiendo con el canto del Exultet. 
Quizás esa vinculación del cirio pascual con la presencia de Cristo resucitado sea más común de lo que se nos ha dicho. Por ejemplo, creemos que se relata en el lateral de la portada de la iglesia románica de Saraso en Treviño, con una monja portadora de un libro y otra portando el cirio pascual junto a Cristo Resucitado triunfante. No tienen relación iconográfica ni cronológica, pero el motivo es muy similar.
Portado de la iglesia románica de Saraso en Alava donde aparece una monja con un libro y delante de ella otra monja con un cirio adornado que se dirigen hacia Cristo con una gran Cruz que les saluda y bendice.



Pero volvamos al capitel de Frómista que representa el canto del Exultet.
Sorprendentemente, el himno contiene una clara cita al Pecado Original, pero su texto es tan sumamente impactante –nosotros mismos lo hemos leído asombrados- que el abad Hugo de Cluny prohibió su lectura durante su mandato por el sentido equívoco que pudiera atribuirse. Y eso es lo que se quiso imprimir en los capiteles de Frómista: la confrontación entre un hecho punible, el Pecado, y otro gozoso, la Resurrección de Cristo acabando con las penas que había traído Adán a la humanidad.
El Exultet, (1) que como decimos, se cantaba en la Vigilia Pascual contiene una estrofa que dice :
“En verdad es justo y necesario aclamar …a Dios invisible, el Padre todopoderoso, y a su único Hijo, nuestro Señor Jesucristo. Porque él ha pagado por nosotros al eterno Padre la deuda de Adán y, derramando su sangre, canceló el recibo del antiguo pecado.”
Esto ya sería suficiente para relacionar la presencia de Cristo resucitado ante las figuras de Adán y Eva, como “sustituto” y “nuevo Adán”. Pero un poco después se dice el versículo que conmovió al prior:
“O certe neccessarium Adae peccatum, quod Christi morte deletum est”.
(“Oh, verdaderamente necesario pecado de Adán, destruido por la muerte de Cristo”).

“O felix culpa, quae talem ac tantum meruit habere Redemptorem“.
(“Oh, feliz culpa, que ganó para nosotros tan glorioso Redentor”).

Esta audaz “alabanza” al Pecado Original, gracias al cual gozamos de la presencia de Cristo, “sigue siendo la única mención explícita en la liturgia de la participación necesaria de Lucifer en la obra de Dios”. ( Mito y ritual en el cristianismo. Allan Watts.pag.192)



No se trataría por tanto, de la escenificación de la Caída y de la Expulsión del Paraíso como nos han venido explicando, sino la plasmación del texto del Exultet en el Pregón Pascual, donde se presenta a Cristo portando el Nuevo Testamento -en tanto que un oficiante señala la Cruz- como Redentor del pecado cometido en el Paraíso, mostrando la liturgia y sus ejecutores, los monjes cluniacenses de San Martín de Frómista. 

En un clarificador artículo del profesor Eric Palazzo (Art et liturgie Au Moyen Age: Nouvelles Approches Anthroplogique et Epistémologique. Eric Palazzo. Anales de Historia del Arte.Universidad Complutense.Madrid. 2010.Vol.Extraordinario.) se desarrolla ampliamente el concepto de “antropología histórica” para el estudio de la utilidad de los elementos litúrgicos, contemplados erróneamente por los historiadores sólo por su carácter de obra de arte sin tener en cuenta su funcionalidad, es decir, que eran antes que obras artísticas, utensilios y elementos para la liturgia. …“De modo más general, todas las formas de realización artística han sido concebidas como elementos constitutivos de los rituales de la Iglesia y no solamente, o ante todo, como “objetos de arte” destinados a “decorar” la ceremonia.

La “performance” litúrgica no sólo se realizaba con los vasos, vestiduras, libros, etc., sino también con las “imágenes monumentales localizadas en las diferentes partes de la arquitectura de la iglesia y realizadas en soportes muy diversos”, en los que no sólo tenía peso el ritual sino también todo lo que pudiera “activar” la percepción sensorial de los fieles: Olores, luminosidad, vestiduras, cánticos y hasta la organización espacial. Y citando a Rábano Mauro señala que  las imágenes son consideradas como “lugares” del ritual de las que ellas constituyen la dimensión y no simplemente “objetos funcionales destinados a servir de “Biblia de los iletrados”.
“La liturgia –sigue el historiador-establece la relación entre lo visible y lo invisible”.Y añade: “La liturgia…. y de modo general, el conjunto de rituales de la cultura medieval, está no solamente compuesta de lugares, actores y palabras sagradas o bien sacramentales, sino que también está hecha de tacto, de visión, de sonido, es decir, de todo lo que se muestra en la dimensión sensorial que se manifiesta en todos los elementos del ritual y más particularmente en el Arte a través de los objetos litúrgicos, las imágenes monumentales que decoran el espacio de la iglesia o incluso los vestidos de los celebrantes”. Se produce la manifestación de la puesta en acción de lo Invisible contenido en lo Visible por la activación de la dimensión sensorial del ritual. Y más específicamente relativo al uso de los libros –que vemos profusamente utilizados en los capiteles que describimos y especialmente el mostrado abierto al pueblo- señala:
” En la Antigüedad y en la Edad Media, el libro litúrgico es considerado como un “lugar sagrado”, como un “espacio sagrado” porque es antes de nada el lugar contenedor y transmisor de la Palabra sagrada, los textos sagrados de la liturgia”.

También en la liturgia de la Septuagésima –siete semanas antes de la Pascua- y a modo de precuaresma, se recitaba el pasaje del Génesis relativo al Pecado Original, para ir acomodando el sentimiento de los fieles a los tiempos de penitencia que habían de venir. Esa mención al Pecado Original, se completaba en la Sexagésima con una mención al Arca de Noé y en la Quinquagésima con el Sacrificio de Isaac, tal como vemos en este grabado, que tomamos del blog liturgialatina.blogspot.com.es


Estas tres figuras: Caída, Diluvio y Sacrificio de Isaac, que cubren el ciclo de la Precuaresma deberían tenerse en cuenta a la hora de analizar su presencia conjunta en algún programa iconográfico de las iglesias románicas, ya que ayudarían a identificar una intencionalidad ceremonial en su ubicación en el templo.

Sin embargo, en Frómista no aparecen estas otras dos imágenes y en cambio está bien destacada la presencia de Cristo Redentor como “nuevo Adán” por lo que es evidente que no era una liturgia menor como la Septuagésima lo que se quiso representar, sino algo tan trascendental como el pregón de la Pascua.
En el texto de la Expulsión del Paraíso en el Génesis sólo se sobreentiende a Cristo en la alusión a la estirpe de la mujer que aplastaría la cabeza de la serpiente (Protoevangelio), mientras que en el canto del Exultet se invoca directamente a Cristo resucitado. La Iglesia medieval puso gran empeño en destacar la estirpe de Cristo como Hijo de María,  (Ave) de la casa del rey David, y no de la pecadora Eva.
En consecuencia, tal como proponemos, la triunfal presencia de Cristo presentado y presentándose como nuevo Adán, sólo tiene sentido pleno en el ámbito de la liturgia de la Resurrección con la ceremonia del encendido del cirio pascual y el canto del Exultet, en cuyos versos se encuadran las figuras bíblicas esculpidas. Los monjes son protagonistas del ceremonial en tanto que Cristo y Adán y Eva personifican el recitado.
Entendemos que en la escultura de Frómista tienen tanta importancia los relatos centrales de los capiteles como los laterales y sin embargo los investigadores han pasado muchas veces por alto esos aparentemente detalles secundarios que pueden ser la clave de su identificación.



(1) Queda por señalar tres accesorios del "Exultet": el ceremonial realizado durante su actuación; la música con la que ha sido cantado, y los llamados “rollos del Exultet” en los que fue escrito a veces. El diácono se viste con una dalmática blanca, el resto de los ministros sagrados se visten de púrpura, y parte del canto muy adornado, de un "Exultet" en Salerno. El texto es casi idéntico a uno publicado previamente por Duchesne a partir de un rollo en Bari. En Italia, el "Praeconium" fue cantado de largas tiras de pergamino, que se desenrollaban poco a poco según el diácono procedía. Estos “rollos de Exultet” estaban decorados con ilustraciones y con retratos de soberanos contemporáneos reinantes, cuyos nombres eran mencionados en el curso del "Praeconium". El uso de estos rollos, por lo que se conoce en la actualidad, se limitó a Italia. Los mejores ejemplos datan de los siglos X y XI (http://ec.aciprensa.com/wiki/Exultet).