martes, 14 de marzo de 2017

EXULTET (y final)

La construcción de San Martín puede hacerse coincidir con la llegada de la influencia de los monjes de Cluny a Castilla y la implantación de la Reforma Gregoriana, por lo que es muy posible que se quisieran señalar bien visibles en las ceremonias litúrgicas las figuras alusivas a los rezos y cantos. Sabemos que en lugares de frecuente culto se pueden encontrar capiteles representando la liturgia que se celebraba a sus pies: Mandatum en Silos, Ordo Profetarum en Santiago etc.
  "Exultet" eran las primeras palabras del Praeconium Paschale, cántico exultante con el que se “pregonaba” el inicio de la Pascua. Conocido ya desde el siglo VI, fue Gregorio Magno uno de sus reformadores. La Orden de Cluny la difundió por todos los monasterios donde tuvo influencia y se cantaba en la liturgia de Pascua. Cabe la posibilidad de que en Castilla no se utilizara por sus reticencias a la implantación de la  liturgia romana y la llegada de la orden francesa bajo el reinado de Alfonso VI promoviera su uso.
Pocos metros atrás está esculpida la Adoración de los Magos, otra gran fiesta, visible desde los mismos lugares. Curiosamente es el único capitel con inscripción alusiva.
Capitel de la Adoración de los Magos en San Martín de Frómista, en la nave central. La familiaridad con que apoya su mano sobre el hombro de la Virgen el personaje femenino a su lado, vestido con ricos ropajes, hace suponer que se trate de alguien con más categoría que una partera, y su identificación como Santa Ana no tiene apoyo historiográfico.


Para identificar los personajes de los capiteles hemos de tener en cuenta que a su canto asistía toda la Asamblea, presidida por el abad o el obispo y aunque se intentaba que todos los monjes y novicios recordaran sus estrofas de memoria, se utilizaban textos para mejor recitarlo. Era importante que un diácono o algún religioso fuera capaz de entonar debidamente los tonos como canto gregoriano. Los dos personajes clericales (obispo y cantor) que escoltan la escena del Pecado Original son muestra de ello.


Como proponemos, los clérigos que ocupan los laterales del capitel del Pecado Original están "presentando" la escena central, pero ese Pecado es simplemente aludido en el canto del Exultet, en cuyo texto sorprendentemente se "alaba" la comisión del Pecado porque como consecuencia del mismo se produjo la venida de Jesucristo para redimirnos.

Lo mismo ocurre en el capitel de enfrente, en el que los clérigos recitan el Exultet "presentando" a Cristo como redentor del pecado cometido por Adán y Eva.



Para nuestro fin es muy importante el uso del Exultet, oración que aparecía en un libro o rollo. Se trataba de un rollo de pergamino –que pudiera haber evolucionado para mediados del siglo XI en forma de pequeño libro lujosamente miniado- que utilizaba el cantor en el que aparecía el texto mientras se iba desenrollando  y al tiempo las figuras dibujadas colgaban para que fueran contempladas por los fieles. Esas figuras eran imágenes sagradas, reyes, etc.


En Bari se conserva una muestra. Precisamente la forma en que sujeta el “libro” el primero de los oficiantes de Frómista nos sugiere –por lo insólito- que estamos asistiendo al canto del Exultet. Maneja un pequeño libro que sujeta entre ambas manos abiertas mostrando su contenido a los fieles. A su lado, otro monje también con capa y capucha, muestra en su mano izquierda una cruz y señala (bendice) por extensión a la figura de Cristo nimbado que aparece a su izquierda, como alternativa a Adán, y por eso Cristo señala –ahora sí con el dedo-al primer pecador. Todo ello en un juego de gestos encadenados por el canto del Exultet.

¿Cuál era el contenido del Exultet para poder vincularlo a estos dos capiteles?
La impresionante liturgia del Praeconium Paschale se iniciaba en la total oscuridad de la noche para ir luego encendiendo cirios hasta cumplir el rito del encendido del gran cirio pascual, momento en que la iglesia resplandecía de luz coincidiendo con el canto del Exultet. 
Quizás esa vinculación del cirio pascual con la presencia de Cristo resucitado sea más común de lo que se nos ha dicho. Por ejemplo, creemos que se relata en el lateral de la portada de la iglesia románica de Saraso en Treviño, con una monja portadora de un libro y otra portando el cirio pascual junto a Cristo Resucitado triunfante. No tienen relación iconográfica ni cronológica, pero el motivo es muy similar.
Portado de la iglesia románica de Saraso en Alava donde aparece una monja con un libro y delante de ella otra monja con un cirio adornado que se dirigen hacia Cristo con una gran Cruz que les saluda y bendice.



Pero volvamos al capitel de Frómista que representa el canto del Exultet.
Sorprendentemente, el himno contiene una clara cita al Pecado Original, pero su texto es tan sumamente impactante –nosotros mismos lo hemos leído asombrados- que el abad Hugo de Cluny prohibió su lectura durante su mandato por el sentido equívoco que pudiera atribuirse. Y eso es lo que se quiso imprimir en los capiteles de Frómista: la confrontación entre un hecho punible, el Pecado, y otro gozoso, la Resurrección de Cristo acabando con las penas que había traído Adán a la humanidad.
El Exultet, (1) que como decimos, se cantaba en la Vigilia Pascual contiene una estrofa que dice :
“En verdad es justo y necesario aclamar …a Dios invisible, el Padre todopoderoso, y a su único Hijo, nuestro Señor Jesucristo. Porque él ha pagado por nosotros al eterno Padre la deuda de Adán y, derramando su sangre, canceló el recibo del antiguo pecado.”
Esto ya sería suficiente para relacionar la presencia de Cristo resucitado ante las figuras de Adán y Eva, como “sustituto” y “nuevo Adán”. Pero un poco después se dice el versículo que conmovió al prior:
“O certe neccessarium Adae peccatum, quod Christi morte deletum est”.
(“Oh, verdaderamente necesario pecado de Adán, destruido por la muerte de Cristo”).

“O felix culpa, quae talem ac tantum meruit habere Redemptorem“.
(“Oh, feliz culpa, que ganó para nosotros tan glorioso Redentor”).

Esta audaz “alabanza” al Pecado Original, gracias al cual gozamos de la presencia de Cristo, “sigue siendo la única mención explícita en la liturgia de la participación necesaria de Lucifer en la obra de Dios”. ( Mito y ritual en el cristianismo. Allan Watts.pag.192)



No se trataría por tanto, de la escenificación de la Caída y de la Expulsión del Paraíso como nos han venido explicando, sino la plasmación del texto del Exultet en el Pregón Pascual, donde se presenta a Cristo portando el Nuevo Testamento -en tanto que un oficiante señala la Cruz- como Redentor del pecado cometido en el Paraíso, mostrando la liturgia y sus ejecutores, los monjes cluniacenses de San Martín de Frómista. 

En un clarificador artículo del profesor Eric Palazzo (Art et liturgie Au Moyen Age: Nouvelles Approches Anthroplogique et Epistémologique. Eric Palazzo. Anales de Historia del Arte.Universidad Complutense.Madrid. 2010.Vol.Extraordinario.) se desarrolla ampliamente el concepto de “antropología histórica” para el estudio de la utilidad de los elementos litúrgicos, contemplados erróneamente por los historiadores sólo por su carácter de obra de arte sin tener en cuenta su funcionalidad, es decir, que eran antes que obras artísticas, utensilios y elementos para la liturgia. …“De modo más general, todas las formas de realización artística han sido concebidas como elementos constitutivos de los rituales de la Iglesia y no solamente, o ante todo, como “objetos de arte” destinados a “decorar” la ceremonia.

La “performance” litúrgica no sólo se realizaba con los vasos, vestiduras, libros, etc., sino también con las “imágenes monumentales localizadas en las diferentes partes de la arquitectura de la iglesia y realizadas en soportes muy diversos”, en los que no sólo tenía peso el ritual sino también todo lo que pudiera “activar” la percepción sensorial de los fieles: Olores, luminosidad, vestiduras, cánticos y hasta la organización espacial. Y citando a Rábano Mauro señala que  las imágenes son consideradas como “lugares” del ritual de las que ellas constituyen la dimensión y no simplemente “objetos funcionales destinados a servir de “Biblia de los iletrados”.
“La liturgia –sigue el historiador-establece la relación entre lo visible y lo invisible”.Y añade: “La liturgia…. y de modo general, el conjunto de rituales de la cultura medieval, está no solamente compuesta de lugares, actores y palabras sagradas o bien sacramentales, sino que también está hecha de tacto, de visión, de sonido, es decir, de todo lo que se muestra en la dimensión sensorial que se manifiesta en todos los elementos del ritual y más particularmente en el Arte a través de los objetos litúrgicos, las imágenes monumentales que decoran el espacio de la iglesia o incluso los vestidos de los celebrantes”. Se produce la manifestación de la puesta en acción de lo Invisible contenido en lo Visible por la activación de la dimensión sensorial del ritual. Y más específicamente relativo al uso de los libros –que vemos profusamente utilizados en los capiteles que describimos y especialmente el mostrado abierto al pueblo- señala:
” En la Antigüedad y en la Edad Media, el libro litúrgico es considerado como un “lugar sagrado”, como un “espacio sagrado” porque es antes de nada el lugar contenedor y transmisor de la Palabra sagrada, los textos sagrados de la liturgia”.

También en la liturgia de la Septuagésima –siete semanas antes de la Pascua- y a modo de precuaresma, se recitaba el pasaje del Génesis relativo al Pecado Original, para ir acomodando el sentimiento de los fieles a los tiempos de penitencia que habían de venir. Esa mención al Pecado Original, se completaba en la Sexagésima con una mención al Arca de Noé y en la Quinquagésima con el Sacrificio de Isaac, tal como vemos en este grabado, que tomamos del blog liturgialatina.blogspot.com.es


Estas tres figuras: Caída, Diluvio y Sacrificio de Isaac, que cubren el ciclo de la Precuaresma deberían tenerse en cuenta a la hora de analizar su presencia conjunta en algún programa iconográfico de las iglesias románicas, ya que ayudarían a identificar una intencionalidad ceremonial en su ubicación en el templo.

Sin embargo, en Frómista no aparecen estas otras dos imágenes y en cambio está bien destacada la presencia de Cristo Redentor como “nuevo Adán” por lo que es evidente que no era una liturgia menor como la Septuagésima lo que se quiso representar, sino algo tan trascendental como el pregón de la Pascua.
En el texto de la Expulsión del Paraíso en el Génesis sólo se sobreentiende a Cristo en la alusión a la estirpe de la mujer que aplastaría la cabeza de la serpiente (Protoevangelio), mientras que en el canto del Exultet se invoca directamente a Cristo resucitado. La Iglesia medieval puso gran empeño en destacar la estirpe de Cristo como Hijo de María,  (Ave) de la casa del rey David, y no de la pecadora Eva.
En consecuencia, tal como proponemos, la triunfal presencia de Cristo presentado y presentándose como nuevo Adán, sólo tiene sentido pleno en el ámbito de la liturgia de la Resurrección con la ceremonia del encendido del cirio pascual y el canto del Exultet, en cuyos versos se encuadran las figuras bíblicas esculpidas. Los monjes son protagonistas del ceremonial en tanto que Cristo y Adán y Eva personifican el recitado.
Entendemos que en la escultura de Frómista tienen tanta importancia los relatos centrales de los capiteles como los laterales y sin embargo los investigadores han pasado muchas veces por alto esos aparentemente detalles secundarios que pueden ser la clave de su identificación.



(1) Queda por señalar tres accesorios del "Exultet": el ceremonial realizado durante su actuación; la música con la que ha sido cantado, y los llamados “rollos del Exultet” en los que fue escrito a veces. El diácono se viste con una dalmática blanca, el resto de los ministros sagrados se visten de púrpura, y parte del canto muy adornado, de un "Exultet" en Salerno. El texto es casi idéntico a uno publicado previamente por Duchesne a partir de un rollo en Bari. En Italia, el "Praeconium" fue cantado de largas tiras de pergamino, que se desenrollaban poco a poco según el diácono procedía. Estos “rollos de Exultet” estaban decorados con ilustraciones y con retratos de soberanos contemporáneos reinantes, cuyos nombres eran mencionados en el curso del "Praeconium". El uso de estos rollos, por lo que se conoce en la actualidad, se limitó a Italia. Los mejores ejemplos datan de los siglos X y XI (http://ec.aciprensa.com/wiki/Exultet).

lunes, 13 de marzo de 2017

EXULTET (continuación)

Capitel de la epístola. Adán y Eva se cubren tras el pecado.  Eva se esconde tras Adán. Una cabeza animal feroz abre las fauces sobre Eva, que tiene tras de sí a la serpiente que asciende hasta su oreja. Al otro lado del árbol, que marca la diferencia de personajes, aparece Cristo con nimbo crucífero, que apunta a ambos, pero no para expulsarlos ni para reprenderlos, sino para mostrar que es la alternativa al pecado, según el cántico del Exultet. La postura del cuerpo de Cristo es similar a la de Adán, uno a cada lado del árbol.

El capitel de la Epístola relata lo que comúnmente ha sido interpretado como “la expulsión del Paraíso” ya que cuenta con la repetida presencia de los anteriores (Adán, Eva, el árbol y la serpiente) además de figurar de manera destacada un personaje con nimbo crucífero y libro que señala con su dedo a los Pecadores y que ha sido identificado por unos como Dios (en la Expulsión según el Génesis) y por otros como Cristo en una alusión a la Redención. Según la propuesta que presentamos, estaría más acertado el profesor García Guinea cuando dice que es Cristo, pero creemos que no está realizando la Expulsión, sino presentado como alter ego de Adán en la liturgia que escenifican los monjes: el canto del Exultet dentro del Pregón Pascual. La figura de Cristo aparece simétrica a la de Adán para señalar más directamente la relación.

Ahora aparece el árbol más esquemático aunque de similar formato al anterior, que en esta ocasión pudiera identificarse como el Árbol de la Vida, y Adán y Eva se sitúan a la izquierda del mismo. Adán ya ha tragado el fruto y apoya la mano derecha en su pecho, probablemente en signo de arrepentimiento, a la vez que, como Eva a su espalda, se cubre los genitales, mientras toca el brazo de Adán en señal de complicidad. El hecho de que Eva no pise a la serpiente -como creí ver en principio en mis fotos- permite reafirmar mi propuesta de que no se está representando el Protoevangelio con la maldición a la serpiente cuya cabeza pisoteará la estirpe de Eva, sino la alternativa al Pecado Original en la figura de Cristo resucitado, como luego mostraremos.



















Si ya en el capitel anterior (lado del Evangelio ) destacamos la insólita presencia de dos religiosos en la escena de la Caída, ahora ocurre lo mismo con la cara este del capitel mal llamado “de la Expulsión”, en la que tras la figura de Cristo nuevamente son dos clérigos vistiendo hábitos religiosos quienes adquieren protagonismo en el relato.
A pesar de algunas interpretaciones erróneas, hemos de aclarar a la vista de las fotografías que manejamos, que estos dos personajes no tienen alas, sino capuchas que, formando parte de su vestimenta clerical, rodean sus cabezas (por eso no hay “ala de ángel” junto a la cara de Cristo), no salen de sus espaldas, sino del cuello, no tienen formato de alas ni plumas y en Frómista sólo aparecen con alas, bien trazadas y perfectamente reconocibles, los diablos que entronizan al avaro del capitel situada tras la puerta de la entrada Norte. 
Capitel del Avaro y la lujuria en la nave norte en el que aparecen claramente las alas de los diablos que coronan al avaro

Como luego explicaremos, la liturgia a la que se hace mención nos permite incluso proponer los objetos que portan los monjes como necesarios en su desarrollo. 
Siguiendo con este capitel, hemos de tener en cuenta que la gestualidad tiene gran trascendencia y sólo afinando las fotografías tomadas (lo que pudiera servir de disculpa a los errores repetidos desde tiempos anteriores en  su lectura) podemos establecer su claro sentido litúrgico. No dejamos de tener siempre presente las recomendaciones de la profesora Dña. Angela Franco para interpretar los capiteles: “Recordad la liturgia, en ella está la explicación”. Y así ocurre en este valioso caso.

Detalle de los dos clérigos del lateral este del capitel de la epístola de San Martín de Frómista que aparecen tras Cristo resucitado, vestidos con capa y capuchas portando una cruz y un pequeño libro abierto y vuelto para ser visto por los fieles.

Retomando la descripción del capitel, vemos que el clérigo a nuestra izquierda lleva expuesto entre las manos un libro abierto como queriendo mostrar al espectador su contenido; la peculiar forma en que lo muestra lo vincula a la lectura del Exultet en la liturgia de la Pascua. A su lado, otro clérigo con vestido y peinado idéntico, muestra su mano derecha bendiciendo con el dedo pulgar y los dos siguientes extendidos, portando la cruz que sostiene en su mano izquierda, elemento insólito en una Expulsión, pero muy adecuado para la ceremonia litúrgica que luego comentaremos para identificar con claridad los capiteles. El personaje clave del capitel no es Adán ni es Eva, sino Cristo que aparece con nimbo crucífero como personaje aludido en la liturgia representada por los monjes. Adelantemos ya que en ambos capiteles son éstos, los monjes, los protagonistas, los efigiados reproduciendo una ceremonia litúrgica, y tanto Adán y Eva como el mismo Cristo son personajes “aludidos”, citados en esa liturgia, pero no presentes en la ceremonia físicamente. Los espectadores –tanto la comunidad benedictina como los laicos, unos y otros separados quizás desde la nave unos y la galilea otros, ya que los capiteles se ven desde ambos lugares- podían seguir la lectura inserta en la liturgia del acto y ver la imagen de lo que se relataba: el Génesis y la lectura del breviario relativa al acto.

¿Y cuál era esa liturgia que aparece representada?
Desde hace tiempo nos había intrigado la presencia de clérigos en esas escenas del Génesis, ya que lo más habitual es que sea un ángel quien realice la Expulsión o el mismo Dios, a veces en forma de Dextera Dei, pero nunca con clérigos portando elementos de liturgia. Tampoco existe presencia de monjes en otros capiteles o imágenes de la Caída. En un principio intuimos que pudiera referirse a una procesión solemne habitual del inicio de la Pascua, en la que los pecadores –la confesión era pública- fueran expulsados temporalmente del templo hasta la Redención en el domingo de Resurrección. Se trataría, por tanto, de una especie de auto sacramental, inaudito a la vista de lo comentado por los estudiosos negando la existencia de tales “teatros” en tiempos tan tempranos, aunque sí se puede admitir que se efigie una procesión, más teniendo en cuenta que a este acto le sucedía el Bautismo de neófitos. No podemos olvidar que la Pascua era la fiesta más solemne y espectacular de la liturgia.
Esto nos condujo a plantearnos si estos monjes no estarían mostrando una liturgia concreta en la que se mencionara la Caída de Adán y Eva y la Redención personificada por Jesucristo  como “nuevo Adán”. Y así llegamos al apoyo documental: la liturgia de la Pascua. Eso es lo representado en ambos capiteles, según pensamos. El Exultet (también llamado Exsultet) que se canta el sábado de Gloria con un determinado ceremonial, aquí representado.
(continuará)

EXULTET: Los capiteles de Adán y Eva en San Martín de Frómista (*)


Vamos a proponer en este nuevo tema que los capiteles de Adán y Eva en el crucero de San Martín de Frómista, que han sido relacionados con sus distintas teorías por los investigadores, realmente reflejan un cántico ceremonial celebrado en la Pascua, la fiesta suprema del cristianismo y son los monjes esculpidos en las dos escenas los protagonistas de la liturgia, mientras la presencia de Adán y Eva, así como la de Jesucristo resucitado (que no reconviene ni expulsa a los Primeros Padres) está directamente vinculado al cántico del Exultet, como personajes aludidos.
  Entre los numerosos interrogantes que se plantean a la hora de analizar la iconografía de los capiteles del interior de la iglesia románica de San Martín de Frómista en Palencia, aparece como muy accesible la lectura de los dos capiteles que ocupan el arranque de la nave central desde el ábside,  que al enfrentarse a cada lado del pasillo, son visibles tanto desde su pié en el crucero como desde una supuesta galilea que hubiera existido sobre la que hoy es reconstruida entrada occidental (1). Esta facilidad de contemplación puede ser importante para la propuesta que vamos a desarrollar. 
Nos referimos a los dos capiteles en los que aparecen Adán y Eva con el árbol y la serpiente. Uno ha sido identificado como el momento de cometer el Pecado Original (lado del Evangelio) y enfrente (Epístola) la Reprensión divina o la Expulsión del Paraíso.
San Martín de Frómista. Capitel lado Evangelio en el crucero.

San Martín de Frómista. Capitel lado Epístola en el crucero.
 Teniendo en cuenta que San Martín de Frómista se reconoce entre la más primitiva muestra del arte románico español, sorprende a los estudiosos la calidad y madurez de su relato, que lo convierten en prototipo de posteriores y frecuentes reproducciones de sus escenas.(2) En la iglesia francesa de Saint Gaudens aparece un capitel de la Caída de muy similar formato, probablemente del mismo taller, pero sin presencia de los otros personajes determinantes, como veremos en esta propuesta.



Ocupa el lado del Evangelio la escena que se interpreta como el Pecado Original. Nuestros Primeros Padres aparecen flanqueando el árbol de la Ciencia del Bien y del Mal, en torno al cual se enrosca la serpiente. Eva toma el fruto con su mano izquierda mientras se cubre con la mano derecha. Su pierna izquierda es pisada por una especie de mono gesticulante que se tira de la lengua. Adán, desnudo como Eva, y barbado, se arrodilla y se tapa las partes pudendas con su mano izquierda. Posa su mano derecha sobre la garganta, en muestra estereotipada del pecado cometido al probar el fruto prohibido. El árbol con las raíces al aire y de formato simétrico es muy similar al que figura en el capitel de enfrente, secuencia sucesiva a la descrita aquí. 
Además de la figura simiesca que se sujeta la lengua, al otro lado un pequeño monstruo -oso, lobo-devora un pequeño cuerpo humano. A los extremos de los laterales, dos monjes, uno con báculo y otro con libro.






Los estudiosos han comentado las figuras que acompañan esta escena, ya que el gesto del animal simiesco  que se tira de la lengua tras Eva ha sido relacionado con otra figura en el capitel de la misma nave central que conecta con la entrada por la puerta norte, conocido como el de la Fábula de la Zorra y el Cuervo. Un lateral de dicho capitel muestra, como decimos, otro simio que se tira de la lengua mientras sostiene lo que parece un muro o edificio, quizás alusión a la torre de Babel como ejemplo del pecado de la soberbia, tal como apuntan Herrero-Arroyo (3). La soberbia también sería el motivo del Pecado Original.


 La figura que hace pendant, una cabeza demoníaca devorando un humano, parece una alusión a la condenación y la muerte. Es un motivo que también aparecerá con frecuencia en el románico español y probablemente alude a la condena del alma pecadora.
Sin embargo, como luego veremos en el capitel enfrentado, apenas se ha reparado en los personajes esculpidos escoltando la escena central y que, según proponemos, resultan determinantes para situar el relato en una determinada liturgia eclesiástica: la Pascua.




Tras el simio tirándose de la lengua aparece esculpido un religioso, probablemente con atavío benedictino, como el resto de acompañantes en ambos capiteles, en este caso portando un báculo y capa, insignias de un rango superior. Al otro lado, otro clérigo que porta libro en su mano izquierda, con casulla y peinado tonsurado, apunta a la escena de devoración, como queriéndonos señalar la consecuencia del pecado cometido al lado. A diferencia del capitel de enfrente, ambos clérigos están calzados.

* Para esta investigación ha sido fundamental la participación de mi gran amigo Juan Ramón Ugarte con sus profundos conocimientos de liturgia e Historia de la Iglesia. Mi agradecimiento más sincero.

(1)” Para los cluniacenses la galilea era una estructura polivalente pero estrechamente ligada a las celebraciones litúrgicas que se fueron codificando en ese periodo (siglos X-XI)…la galilea era un es pacio polifuncional con un preeminente contenido escatológico: el apelativo supone una referencia a su uso litúrgico, una evocación neotestamentaria de esperanza en la Vida Eterna …Así, en el marco de las grandes procesiones litúrgicas que alcanzaban su más intensa expresión en Pascua, los monjes evocaban la muerte y la esperanza en la Resurrección…La variedad del uso de la galilea se deriva de que, en el transcurso de las procesiones que tenían lugar en el templo, acogía a los laicos a fin de que no estorbaran en su desarrollo”. (La realidad material de la iglesia de San Martín de Frómista en el siglo XII. Jose L.Senra Gabriel y Galán).En San Martin de Frómista ¿Paradigma o historicismo? 2006)

(2) “En Frómista se asiste a la cristalización de un lenguaje perfectamente dominado, para lo que se precisa y resulta imprescindible la experiencia…demasiado románico maduro en el que no hay elemento que manifieste síntomas de arcaísmos, para fecha tan temprana” (op.cit.).

(3)Arquitectura y simbolismo de San Martín de Frómista.( Jesús Herrero y Carlos Arroyo)

(continuará)

viernes, 10 de marzo de 2017

El capitel de la Orestíada ( y III)

Respecto al aspecto físico de la figura ocupada hoy por una fémina, nos permitimos mostrar detalle de la zona destruida que creemos –en opinión contrastada con algunos grandes especialistas- que tiene altas probabilidades de haber contenido anatomía masculina.
Vista actual de la reproducción del capitel en San Martín de Frómista
Acercando la cámara a la zona en discusión, creemos que, pese a la sañuda destrucción, nunca habría tenido el original la anatomía que le puso el copista, inhabitual en el románico , pero es que además la protuberancia que conserva la talla original, pese al daño, demuestra más bulto genital, tanto que aún proyecta sombra. Si hubiera habido hembra, la transición en la ingle sería más suave, no habría sombra. Las marcas del escoplo son manifiestas.


El uso del puñal en el crimen nos ayuda a sostener la tesis que venimos exponiendo para el mensaje del capitel, alejándonos del protagonismo de los personajes del Génesis y acercándose más a los tiempos medievales. Un hombre desnudo acometiendo con un cuchillo a un semejante mientras otro yace a sus pies, ante los gestos de terror y dolor de varios testigos, dirige el pensamiento hacia un crimen ritual, una venganza obligada, bien conocida en la memoria medieval y fácilmente identificable.
El profesor Prado-Vilar realiza un recorrido visual por los capiteles relacionando el próximo –que es el que describe realmente Bertaux- de las almas dominando las pasiones, que es frecuente en la iconografía románica heredera de Frómista, como Santillana, Castañeda y San Martin de Elines.
San Martín de Elines Cantabria
Castañeda.Cantabria
Sin embargo, y tal como expondremos en una próxima entrada, creemos que los capiteles enfrentados en el crucero de Frómista, con las conocidas escenas del Paraíso, no tienen relación con el programa propuesto, ya que por la presencia de monjes en ambas escenas, probablemente están reproduciendo un cántico recitado en la Pascua, con una directa alusión al Pecado Original. Lo veremos.
No nos resistimos a reproducir un párrafo ilustrativo del ambiente en que se concibe San Martín, que escribe nuestro maestro, al considerar este capitel como la piedra angular de su programa iconográfico: “Sin duda, esta cita del sarcófago de Orestes en el lugar más visible de esta iglesia en el periodo que sigue a la celebración del concilio de Husillos hubo de responder a un entramado de circunstancias más complejo que una mera atracción estética. El capitel debió ser concebido intencionalmente como un “lieu de mémoire” a través del cual se evocaba el recuerdo de su modelo, no sólo artísticamente, sino también desde el punto de vista iconográfico e histórico. Como he argumentado anteriormente, las condiciones que empujaron a Alfonso VI a convocar este concilio y curia regia eran extremadamente graves. La unidad y la estabilidad del reino se habían visto seriamente amenazadas por la insurgencia política de los magnates gallegos y por las agitaciones en el marco de la Iglesia, principalmente la resistencia de algunos obispos a adoptar el rito romano y el avance de la influencia cluniacense…Para los asistentes a un concilio dominado por estos temas, la imaginería del sarcófago debió resultar  no sólo cautivadora por su virtuosismo formal sino también extremadamente sugerente por su significado iconográfico. En este contexto eclesiástico, la combinación de escenas que evocan un crimen familiar alternando con otras de ofrendas y sacrificio, podría fácilmente traer a la memoria la historia de Caín y Abel –compárese la escena de Atenea en el juicio del Areópago con la de las ofrendas de Cain y Abel en el capitel de Moutiers Saint-Jean. La desnudez de las figuras, en vez de referirlas a la Antigüedad clásica, habría contribuído a su identificación como personajes del Génesis.”
Capitel de Cain y Abel del Fogg Art Museum de Harvard, Dios elige la ofrenda de Abel porque prefiere los sacrificios con sangre derramada. El águila bicéfala entre ambos pudiera ser un mensaje a los fieles para que entendieran que al igual que los hijos de Adán ofrecían sus bienes al Señor, ellos debían pagar los impuestos a la Autoridad.
En el lateral de este mismo capitel aparece un hombre sobre un león que se califica como Sansón desquijarando el león,


Más adelante repite que Frómista presenta modelos bíblicos y morales que condenan la violencia fratricida y presentan a la Iglesia como el agente encargado de convertir la disensión en concordia, que es precisamente lo que hemos propuesta en los capiteles 19 y 31. Nuestra matización , repetimos, consiste en abrir la visión, alejarla del episodio cainita y convertirlo en una condena de la violencia “legítima” según las leyes medievales heredadas de siglos atrás.
De ahí que el artículo recuerde las palabras de Moralejo, señalando la secuencia programática del templo, con el crucero (escenas del Génesis) la entrada septentrional con lecciones morales (la zorra y el cuervo, el avaro) “y el arco interno de la portada meridional, usada como acceso de los monjes, que está decorado con dos capiteles que resaltan la censura eclesiástica de la violencia civil”. Eso lo hemos mostrado anteriormente. También Prado-Vilar, lejos de otras alusiones, entiende que el capitel que antes llamamos “de la concordia” el nº 31, “expresa, de un modo más claro, el papel central de la Iglesia en la resolución de conflictos y la consecución de armonía social”. Nada dice del personaje desnudo, aunque entiende que haya una ceremonia nupcial (eso veía G.Guinea) o alternativamente, un tratado de paz. Nosotros hemos propuesto, con relación a Platerías, que pudiera tratarse del mandato de la caridad.
Proponemos finalmente, con todo el respeto y admiración por los grandes maestros que nos enseñan a entender esa iconografía, que en San Martín se ha comenzado a proponer desde el ábside un programa iconográfico que, como ellos señalan, incide en denunciar las viejas leyes, por otro lado tan queridas por los castellanos de la época, denuncias que vienen apoyadas por la Iglesia, contra la venganza legítima por crímenes familiares (no hay más que ver la legislación de la época, cómo se trataba de manera especial la persecución y muerte de los crímenes en el ámbito familiar) y en consecuencia se insiste en ese recordatorio a la entrada de los monjes al templo, a través de los capiteles 19 y 31, con el conflicto y la concordia y una condena directa en la parte frecuentada por el pueblo, de las ordalías y juicios de Dios en el capitel nº 12.
 Todos los párrafos en negrita.subrayados o destacados, son nuestros.

jueves, 9 de marzo de 2017

El capitel de la Orestíada (II)

Continuamos el guión iniciado:
Esas Furias son las que, en otras propuestas que hemos hecho, pudieran ser las que cabalgan leones en capiteles como el “triple Sansón de San Isidoro de León” en donde propusimos se efigian “la ira, que ansía la venganza; la avaricia, que ambiciona riquezas y la lujuria, que busca los placeres”, como describe San Isidoro en las Etimologías y que cita oportunamente el profesor Prado-Vilar. Aparece en San Isidoro a la vista de reyes y nobles que presidían las ceremonias áulicas, como un recordatorio de su condición humana, sujeta a la tentación de las pasiones.
Capitel de San Isidoro de León que pudieran mostrar los vicios de la ira, la avaricia y la lujuria

Pero volvamos a nuestro capitel. Su modelo, el sarcófago de Husillos, por ser una pieza fácilmente transportable en una simple carreta, puede haber tenido múltiples recorridos. Incluso nadie puede dar por cierto que se mantuviera en Husillos desde el concilio en 1088 hasta que lo relaciona Moralejo en el siglo XX. Tampoco se sabe si fue, como es posible, utilizado para enterrar algún noble castellano, como era costumbre en esa fecha.
Si aceptamos, como parece razonable, que está presente en el concilio y que hasta pudiera haber pasado antes por León y Jaca, inspirando los capiteles quiásticos, es posible que quien lo hace llegar es porque encuentra una utilidad didáctica en las escenas esculpidas, pese a ser una historia pagana. No sólo hay que tener en cuenta la cara principal, sino los laterales, como hace Prado-Vilar. Si un hombre de Iglesia, obispo o personaje instruído, encuentra en ese ajusticiamiento un ejemplo para “publicitar” su campaña contra esa vieja ley, para fomentar los procesos judiciales con testimonios y pruebas, por encima de la venganza homicida legal, bien puede haberlo mostrado al rey, dispuesto a seguir los nuevos modos civilizados emanados desde Roma y Cluny, para desterrar viejas leyes. En alguna ocasión hemos jugado con la hipótesis de que fuera el propio Diego Peláez quien aparece encadenado ante el rey Alfonso VI al inicio del concilio, el que aportara esa pieza que le viniera bien para ofrecer reconciliación al rey contra el que había conspirado con la intención de obtener una primacía eclesiástica que tenía Toledo, tratando de ceder Galicia a Guillermo el Conquistador, que acabamos de ver invadiendo Inglaterra en el Tapiz de Bayeux.
Pero lo cierto es que los estudiosos proponen una procedencia, quizás de la zona de Arles, donde abundan estas piezas funerarias, por la presencia de algún obispo francés en el concilio de Husillos.

Decimos, pues, que el relato esculpido en el sarcófago sirve en San Martín como alegato contra la venganza como justicia en el ámbito familiar, si se conocía la tragedia griega.
Pero incluso con la posibilidad de que no se conociera el relato, lo que se entiende de esa escena con ribetes bíblicos, tal como  otras muchas que figuran en los sarcófagos paleocristianos, pudiera ser útil para el mismo propósito. No dejamos de recordar que las escenas habituales en los sarcófagos citados, siglos II y III, con escenas-relatos alusivos a la muerte y el arrepentimiento, son reproducidas en capiteles románicos. En el Panteón Real de San Isidoro de León tenemos capiteles con la Resurrección de Lázaro, la curación de la hemorroisa, Daniel entre los leones, el sacrificio de Isaac, el paso del mar Rojo y alguno más que aparecen como motivos habituales en los sarcófagos. Creemos haber leído, incluso, que el extraño capitel con un monje y una especie de animal fabuloso (unicornio)  pudiera referirse a Jonás, otro habitual –por su carácter resurreccional- en las esculturas de los sarcófagos.
capitel del Panteón Real de San Isidoro de León


Esa coincidencia de León con los sarcófagos lo destaca Prado-Vilar en una nota al pie en la pag. 26 del artículo que estamos usando.
Pero debemos pasar ahora a otro artículo definitivo del prestigioso investigador gallego: “Saevum Facinus: Estilo, genealogía y sacrificio en el arte románico español”. La devoción que algunos tenemos por sus trabajos (difíciles, pero con tanto contenido) nos acarrean las críticas de algunos amigos aficionados, pero eso lo que hace es obligarnos a leerlos una vez más. Realmente hay un cierto temor a comentarlos o citarlos, pero como aficionados de a pie creo que podemos discutir sobre sus escritos.
Tan sólo el título: Crimen salvaje, está anunciando el contenido del episodio, que nos sirve para explicar el capitel románico, como es lógico.
La descripción que hace sobre el ambiente sumamente tenso que rodea el concilio, es la que hemos propuesto en entradas anteriores: desórdenes sociales, revueltas políticas, militares y eclesiásticas –ya hemos citado la frontal oposición a la reforma gregoriana- urgen al rey a imponer un nuevo orden.Tal como expresó Moralejo, pudiera resultar difícil para el ojo medieval trasponer la escena de un crimen de una pieza pagana a un relato actualizable, pero la tensión social y la abundancia de venganzas tribales en la época del concilio pudiera haber inspirado la utilidad, más allá de personalizar los protagonistas en los hijos de Adán. Por ello, Prado-Vilar propone que el sarcófago sea “un testigo activo de la historia y una clave en la que confluyen la historia (y el presente) con la edad del mito”.
Lateral del sarcófago de Husillos. Atenea logra con su voto declarar la libertad de Orestes (fotos wikipedia)

Curiosamente, un lateral del sarcófago de Husillos contiene la escena en la que Atenea libera a Orestes declarando su inocencia en una votación decisiva, que no deja de recordar una ordalía incruenta. La acción semeja al ceremonial de la prueba caldaria. En este caso, la “inocencia” de Orestes viene impuesta por el voto de Atenea. No olvidemos que dejar en manos de Dios el destino es un acto muy frecuente en la Biblia y abunda la designación en sorteo. 
La cara opuesta muestra a Orestes y Pílades maniatados conducidos ante el tribunal, en una imagen que recuerda las que hemos comentado sobre las ordalías. Incluso el cetro que porta el Tauro se asemeja a los que portan los alcaldes y jueces en las portadas castellanas.
 Como vamos siguiendo el estudio citado, que se detiene en estudiar el Pathosformel, la expresión gestual que transmite un sentimiento, hemos de contemplar el otro lateral del sarcófago, con Orestes y Pílades maniatados y conducidos al juicio, en una expresión fácilmente asimilable a la de los reos conducidos por el alguacil para la prueba ordálica. Parece evidente que la expresión y gestualidad de los personajes del sarcófago, incluso su desnudez, permitió al comitente que estaba planificando la iconografía de Frómista (quizás modificando algún programa ya diseñado) dar con un mensaje que contenía la violencia y ceremonial que pretendía condenar en San Martín, lo que continuó con los capiteles que hemos analizado antes, los núms. 19 y 31 para acabar en el nº 12 fustigando el abuso de los siervos en las pruebas ordálicas. De esa forma, un corto programa iconográfico se constituía como “un cuento de miedo para adultos” en expresión de Warburg que cita Prado-Vilar. “Escucharemos un canto elegíaco en torno a los temas del crimen familiar y el sacrificio, el cual reverbera, casi simultáneamente, y con diferente intensidad, a cuatro niveles: el mítico, el bíblico, el histórico y el historiográfico”, propone el profesor, “canto elegíaco” porque entendemos que se elige esa escena violenta para condenarla como cosa abominable del pasado, sea el crimen familiar o sea Cain en concreto.  Más aún, el profesor Prado-Vilar, al acentuar la presencia de aves con significado eucarístico entre sus capiteles, añade que “el tono general del programa iconográfico de la iglesia (que) incide, como veremos, en la denuncia de la violencia fratricida”. Pensamos que se puede abrir más el foco para incluir toda violencia realizada en nombre de unas leyes o costumbres heredadas que había que superar.

El capitel de la Orestíada (I)

Llegamos por fin al capitel más estudiado y debatido del románico palentino: el llamado “ de la Orestíada”.

El Dr. Prado-Vilar en uno de sus imprescindibles artículos:  “Del maestro de Orestes-Caín al maestro del sátiro: una conferencia sobre la belleza de la tragedia y la memoria del futuro” relata cómo en 1905 Emile Bertaux observó admirado los capiteles de Frómista:  (traducimos): ”el artista…ha estudiado sarcófagos antiguos, para copiar de ellos figuras enteras que ha dejado desnudas y que, en las formas de sus cuerpos y en las sonrisas de sus rostros, parecen aparecer, en medio de monstruos bárbaros a los que combaten cabalgándolos, una visión fugitiva de la belleza olvidada”.

Que como consecuencia de este comentario, Moralejo adecuara la presencia física del sarcófago de Husillos como inspirador de estas escenas, es bien conocido por todos los interesados en Frómista. Literalmente el comentario de Bertaux se adapta mejor a los capiteles circundantes que al preciso de la Orestiada, pero lo importante es la referencia iconográfica. Precisamente el capitel contigüo a nuestro protagonista, el nº 48 según el plano de G.Guinea, refleja mejor las palabras de Bertaux. 

Tomamos la imagen central del original del museo de Palencia, magníficamente mostrado en su exposición, bien iluminado y accesible. El existente en el templo es una copia, como ocurre con el de la Orestíada.


  Y  ¿dónde ha visto figuras que inspiren esa comparación? En cualquiera de los muchos sarcófagos romanos precristianos de los museos vaticanos, por ejemplo. El que aportamos procede del MET de Nueva York.

A nuestro modo de ver, el capitel de la Orestiada ha sido víctima también, como si la tragedia que relata se actualizara periódicamente, de la venganza y la ira que muestra representada. Todos conocemos cómo al desmontarse el ábside en las obras de 1900 fue bárbaramente destrozado, de manera que la única fotografía previa, precisamente días antes de la salvajada -puesto que aparece en el suelo- genera cierta incertidumbre sobre el sexo del personaje apuñalado.
Lo tomamos de una ejemplar web del colegio la Salle de Santander donde un buen profesor ha debido hacer estudiar como es debido este tema: apuntes.santanderlasalle.es

 La venganza moderna se materializa de la mano del restaurador (probablemente Santiago Toledo) que hubo de hacer la pieza que hoy vemos en base a esa foto y suponemos que con la rabia acumulada por la salvaje agresión. De esta manera, la venganza en piedra, ahora del replicador del primitivo capitel,  la podemos contemplar hoy en forma de una fémina (“los niños” dijimos que lo llama García Guinea) con un evidente sexo que nunca debió tener el original. De manera que, pese a la restauración, aún se debe explicar la escena inspirada en la tragedia de Esquilo para describirlo.
El extraordinario trabajo de Prado-Vilar que hemos mencionado, logra engancharnos para entender la evocación del primer crimen de la Humanidad –un fratricidio- extraído del relato de una tragedia griega de permanencia en la memoria común, incluso en el siglo en que se construye Frómista y se celebra el concilio en Husillos. La venganza en el ámbito familiar, el derecho a devolver a la familia del ofensor el mismo daño causado a un pariente, al margen de la justicia del Estado, se narra en la mitológica historia y pervive en el siglo XI. El ambiente de ritual que impregna la escena nos recuerda cuánto de obligación impuesta por las costumbres ancestrales había en esas venganzas.

  Es, por tanto, parangonable esa condena del agresor y sus remordimientos (tanto los tiene Caín como Orestes) en la representación iconográfica. Precisamente, el profesor Prado-Vilar señala, como así es en la mitología, la presencia de las Furias (o las Erinias) acompañando la escena del ajusticiamiento, por ser “seres específicamente encargados de vengar los crímenes familiares”.  Si abrimos el foco sobre la terrible historia, las Furias no sólo actúan acosando al atormentado Orestes que ha hecho justicia asesinando a los amantes asesinos;  también la pareja adúltera ha de sufrir ese acoso, ya que aquellas persiguen a los asesinos hasta el inframundo. No olvidemos que antes que Orestes la “ajusticiara”, Clitemnestra había asesinado a su marido y padre de 0restes.  Por tanto, la presencia de las Furias está doblemente justificada y la especialización de cada una de las tres que cita Virgilio era perseguir los crímenes contra la moral, contra la infidelidad y los de sangre, todos ellos precisamente cometidos por la pareja adúltera. Con esto pretendemos centrar la propuesta en los crímenes en el ámbito familiar tan frecuentes en la época, menos que en un episodio bíblico más difícil de comprender plásticamente por los usuarios.
Orestes peerseguido por las furias, de Bougureau